Los Músicos

Budy Bolden puede ser considerado el primer jazzista de la historia. Trompetista en Nueva Orleans, B Boldendescendiente de esclavos africanos, bebió de la músicas que se hacía en Congo Square en Nueva Orleans, aprendió la corneta por su cuenta a los 15 años, instrumento que interpretaba con una grandísima personalidad, fue el primer músico conocido específicamente por la música jazz, en torno a 1905, aunque todavía su música no recibiera este nombre, destacó por su expresividad y por el compás a cuatro con swing.

Suele decirse que el jazz comenzó a existir a partir de su banda, creada en torno a 1880, formada por un contrabajo, un trombón de pistones, clarinete, guitarra y corneta. De sus miembros, solo uno de ellos sabía leer música. Tocaron un repertorio en parte heredero de la anterior práctica de las bandas (polcas, cuadrillas…), pero también melodías de ragtime y blues, que ya sonaban libres, sincopadas, dialogantes entre sí.

Pero no nos ha dejado ningún documento sonoro, como tantos otros buenos músicos del jazz inicial, quizá debido sobre todo al color de su piel.

Si no el inventor, al menos habría que considerar a Jelly Roll Morton como el primer compositor de Jazz.

Jelly Roll Morton, ¿el inventor del Jazz?

Jelly Roll Morton  (Ferdinand Morton) fue un músico criollo de Nueva Orleans que había recibido formación clásica

En http://www.musicweb-international.com/jazz/2006/Jelly-Roll_8120824.htm

En http://www.musicweb-international.com/jazz/2006/Jelly-Roll_8120824.htm

pero tocaba el piano ragtime en Storyville a principios de 1900, lugar lleno de casinos, tabernas bares cabarets, donde muchas bandas trabajaban cada noche. Fue de carácter provocador y fanfarrón y esto ha influido en la desconsideración de su figura de excelente músico creador, quizá el músico que primero codificó y transmitió las normas de funcionamiento del jazz.

Cuando a los 17 años su tutora y bisabuela descubrió que en vez de ser vigilante nocturno -como le había dicho- se dedicaba a los clubs, (tocaba, bailaba, jugaba al billar, hacía números cómicos de vaudeville), lo echó de casa y comenzó a viajar con su música, por Memfis, Chicago, N York, Kansas City Los Ángeles… Fue él quien primero se propuso transportar esa música -que aún no se llamaba jazz- al piano, mezclando el ragtime, la música de juglares y el blues, él decía que él había inventado el jazz. Aunque no sea estrictamente cierto, escribió muchas melodías que se convertirían en el estándar del jazz, como Wolverine Blues. Morton hablaba del matiz español que había que darle a la música jazz para que sonara auténtica. Ya en los años 40, años más tarde de su época de mayor actividad, grabó en la Biblioteca del Congreso y esas grabaciones nos enseñan mucho de qué tipo de músico fue.

Martin Willians (1990: 25) escribe que “una de las mejores grabaciones de Morton es un tema al que llamó Dead Man Blues, elaborado con las melodías de varios temas distintos, en concreto tres. Obviamente las melodías han de encajar bien entre sí, deben disponerse en un orden que dé sentido musical y emocional al tema resultante (…). La grabación de Morton de Dead Man comienza con el eco de una procesión funeraria, una introducción basada en la conocida Marcha Fúnebre de Chopin interpretada por el trombón con un toque de humor”.

Del primer tema, en estilo polifónico, destaca -resumimos las ideas de Williams- el diálogo entre la trompeta y el clarinete acompañados por el bajo en el trombón. El estilo se distancia del pesado estilo Dixieland. Después de unas bellas variaciones en el tema segundo, un solo a la corneta hace de puente al tercer tema y curiosamente no pierde en belleza y originalidad. El tercer tema es un trío de clarinetes que tocan una bella melodía-armonía de blues tipo riff hasta que el trombón de Kid Ory entra con una profunda contramelodía.

Williams repara en las diferencias entre la música de King Oliver y la de Mortom. La mayor virtud de la de Oliver provenía (ibidem: 27) de la forma en que tocaban juntos sus músicos de forma improvisativa. En cambio la música de Mortom estaba “compuesta”, pensada, y daba gran importancia a la forma orquestal. Rítmicamente era inferior a la de Oliver pero era más sofisticada, más compleja formalmente, más “moderna”. Es un desarrollo superior, un paso adelante sobre la forma establecida por los compositores de ragtime, incorporando a un tiempo elementos rítmicos y armónicos del jazz y del blues: “la música de Morton representa un compendio de todo lo que el jazz había conseguido antes de que las innovaciones de Armstrong reinterpretaran su lenguaje básico” (Ibidem).

Williams establece una similitud entre Mortom, Ellington, Lewis y Monk: todos eran pianistas o tocaban el piano sin ser grandes virtuosos, fueron compositores, poseían un concepto orquestal del piano, grandes acompañantes, todos innovaron en el binomio improvisación-forma y el de libertad-disciplina o individualidad-conjunto. Y todos recibieron influencia del piano ragtime, que había conseguido reinterpretar los temas folk previos, la música religiosa previa, los temas de marchas de la época y la previa música de baile de origen europeo.

En torno a 1910 Morton había comenzado a extraer las virtualidades del piano ragtime y a apartarse de su caricatura, del exhibicionismo fácil y superficial al que muchos pianistas de ragtime se dieron. “El ragtime era estuctural, rítmica y emocionalmente limitado, y Morton pareció darse cuenta de ello” (Ibidem, 29). Tenía conocimientos musicales, conocía la música europea, la técnica de la variación, las formas complejas… cosas que desconocía por ejemplo J Oliver. Si a esto le añadimos su fina intuición con la que sabía relacionar las tonalidades y modular y el añadido de los ritmos hispanos que dominaba,  entenderemos la riqueza de sus piezas, como Wolverines, King Porter Stomp, The Pearls, Kansas City Stomps

A esto Martin Williams añade la incorporación de los ritmos hispanos y del blues: la música de Morton sería como una alianza entre el ragtime y el blues (notas “desafinadas”) con elementos de la música folklórica francesa y española (la importancia de las síncopas y los contratiempos), los himnos baptistas y la música de marchas.

Seguiremos en una próxima entrada escribiendo sobre la importancia de los blues en la música del jazz primitivo y del uso que Morton hizo de los riffs y de los breaks. De lo que no cabe duda es de que se puede decir que Mortom fue “el primer gran maestro de la forma en el jazz”, comparable a un Duke Ellington, un John Lewis o un Thelonious Monk.

Louis Armstrong. Un genio de la música jazz

Fuentes: Ken Burn, Gunter Schuller, Charles Boeckman.

En 1923 unos músicos blancos, entre ellos Hoagy Carmichael, famoso luego por Polvo de Estrellas, Bix Louis ArmstrongBeiderbecke, y otro músico amigo visitaron un bar nocturno de Chicago y quedaron asombrados oyendo la banda de King Oliver. Fue sobre todo Bix quien quedó deslumbrado oyendo a un fornido negro desconocido. Era Louis, que estaba a punto de convertirse en uno de los músicos más influyentes en toda la historia del jazz clásico.

Los discos de Armstrong comienzan a ser de maestro a partir de finales de los años 20. Nacido en Nueva Orleans en 1901, de jovencito se sentía atraído por la banda de la sala cercana a su casa. Formaba la segunda línea tras las bandas callejeras, su favorita fue la Onward Brass Band y su héroe Joe Oliver. Estuvo un tiempo alojado en un reformatorio, donde se convirtió en el líder de los 20 músicos de la banda, y comenzó a tocar en desfiles. Estuvo cinco años en la escuela y a partir de su salida mantuvo a su familia con la corneta, que dominaba cuando todavía llevaba pantalones cortos. Una vez lo oyó tocar King Oliver y le regaló una de sus viejas cornetas cuando vio la que usaba, vieja y mala. Desde entonces le protegió y le enseñó. A los 18 años actuaba todas las noches en clubs de Storyville, donde las balas se cruzaban con frecuencia cerca de él. Se casó con Daisy, chica de club de genio impetuoso, pero en una pelea por celos rompió con ella. Clausurada Storyville comenzó a tocar en el Sidney, uno de los barcos que cruzaban el Mississippi.

En agosto de 1922 Armstrong salió con lo puesto y su corneta hacia Chicago, llamado por su amigo King Oliver. Chicago estaba recibiendo por entonces a miles de inmigrantes del sur que buscaban trabajo. La Creole Jazz Band sonaba muy bien pero cuando llegó Armstrong, comenzó a sorprender a todos con sus solos y los dúos que hacía con Oliver, que se hicieron famosos por toda la ciudad, atrayendo incluso a los blancos. Con su maestro compuso Dippermouth Blues (boca cucharón… blues).

En 1923 se fueron a Indiana y con Grennett grabaron discos por primera vez. La pieza Chimes Blues fue todo un éxito, en ella Armstrong hace su primer solo (puede oírse en el min 1, 52 de la grabación). Era algo nuevo, distinto a lo de los demás, marcaba una tendencia.

En 1924 fue llamado a Nueva York, donde tocó en la banda de Fletcher Henderson, joven director de bandas que aunque era negro triunfaba ante un público de blancos. La llegada de Louis a la banda de Henderson supuso el descubrimiento de Armstrong para muchos blancos. Comenzó a marcar el camino, también en Nueva York. Grabó con muchas casas discográficas y con cantantes de blues como Bessie Smith y Ma Rainey.

En 1925 Armstrong era la estrella de Fletcher Henderson en nueva York como solista. Pero le molestaba la flojera del resto de músicos de la banda, y Henderson le impedía cantar, cosa que Armstrong comenzaba a querer hacer. Armstrong volvió a Chicago. Allí aprendió música de pentagrama con Lil Hardin, la que sería su segunda mujer. Allí cambió la corneta por la trompeta y durante dos años dirigió su propia banda en el Club Sunset, donde mantuvo competencia con su amigo King Oliver que tocaba enfrente. Fue entonces cuando tocó con el gran pianista de Pitsburg Earl Hines, uno de los mayores innovadores del piano jazz.

Las grabaciones realizadas en Chicago con los grupos The Hot Five y The Hot Seven a fines de los 20 con el sello Okeh se encuentran entre las mejores de la carrera de solista de Armstrong. Los Hot Five y Seven fueron bandas para la grabación casi exclusivamente. La mayoría de sus músicos eran de Nueva Orleans. En Hot Five tocaban Lil Hardin -ya la señora de Amstrong- al piano, Kid Ory en trombón, Johnny Dodds en clarinete y Johnny St Cyr en banjo. En una de las grabaciones introdujo un nuevo estilo, el scat singing… Cuenta el propio Armstrong que mientras grababan Heebi Jeebies se le cayó la partitura al suelo, el director de grabación le hizo señales de que siguiera, y él siguió canturreando, así inventó el Scat Sing, canturrear como los instrumentos. Se estrenó en 1926 y fue éxito en todos los lugares de negros de todo el país.

Estas grabaciones fueron las que primero llamaron la atención sobre el artista de jazz como solista (las anteriores se centraban en la banda), por primera vez con estos discos se conoce el jazz como un arte de solistas, y en ellos se muestra que el blues es una de las bases del jazz que le da vida. Y también muestran, como se narra en los vídeos de K Burn, que es la música más innovadora de América, Armstrong creó el swing, esa música es música clásica del jazz.

Gunther Schuller opina que a partir de los años 30 Armstrong habría (en parte) sucumbido a su propia popularidad, cayendo en malas imitaciones de sí mismo, por tener que plegarse a los dictados del público. Pero en las grabaciones de los Hot Five y Hot Seven de finales de los 20, y en concreto en West End Blues (1928), una de las cumbres interpretativas grabadas por Louis Armstrong, se estaba inventando una nueva era de la música. Pueden leerse unos comentarios y análisis de West End Blues, en Schuller: 134-138. En esa obra, leemos (pp 109-11) lo siguiente:

¿Qué es lo que distingue a Louis de los demás? ¿Por qué un solo de Armstrong se destaca como una cumbre montañosa por encima de las colinas circundantes? Existen cuatro características salientes, ninguna de las cuales, en mi opinión, tiene prioridad, pero que constituyen elementos inseparables de una concepción total unitaria:

1) su elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas;
2) su incomparable  calidad básica de sonido;

3) su igualmente incomparable sentido del swing, o sea, la seguridad con la que los sonidos se hallan colocados en el continuo temporal y las propiedades excepcionalmente variadas de ataque y corte de su fraseo;

4) y, quizás su contribución más individual, el repertorio sutilmente variado de vibratos y mordentes con los que Armstrong da color y adorna sonidos individuales. Tiene excepcional importancia este último hecho, dado que le otorga a un solo de Armstrong ese peculiar sentido de impulso interno y empuje hacia adelante. Armstrong no era capaz de tocar sin swing. Aun si separamos una conrchea aislada del contexto de una frase, oiremos con claridad el impulso hacia adelante de ese sonido, y en ese empuje reconoceremos la inconfundible personalidad de Armstrong. Es como si notas como ésa  quisieran salirse de los límites de su ubicación rítmica, quieres ser más de lo que puede ser un sonido aislado, desean expresar la exuberancia de una frase entera”

Las grabaciones con los Hot Fives suponen uno de los momentos culminantes de la carrera de Armstrong. Schuller comenta a este propósito dos solos de fines de 1924: En el primero Armstrong interpreta o mejor reinterpreta Mady, Make Up Your Mind, melodía compuesta por Irving Berlin que era popular en esos años. El otro es Go ‘long Mule (desde min. 1, 30).

Merece la pena también oír Static Strut y Stomp Off, de 1926, en los que se pueden apreciar solos muy notables de Armstrong y el pianista Teddy Weatherford, quizá el que más influyó en el gran Earl Hines y cuyo estilo se encuentra a caballo entre el ragtime y el posterior estilo de piano jazz. En Static Strut hay un impresionante solo, el mejor de Armstrong hasta entonces, “que incluye un break modulante y un espectacular salto de novena en el break del puente” (Schuller, 120). En Sweet Little Papa las concepciones de solos de Armstrong muestran sus virtualidades y el sentido del nuevo swing que estaba alcanzando, con nuevos contornos y nuevos breaks en los que cada vez más se aparta del dibujo de la melodía originaria. Schuller comenta como ejemplo su solo en Big Butter and Egg Man, de 1926.

Igualmente en las pp. 139 a 44 se leen párrafos jugosos sobre el estilo de Hines y las innovadoras concepciones de la música jazz que Armstrong y Earl Hines estaban consiguiendo, particularmente en Weather Bird y Muggles (1928), donde ambos músicos muestran un extraordinario entendimiento y compenetración, algunos de cuyos pasajes anticipan los caminos futuros del jazz una década más tarde, con los inicios del bop.

Fuentes: Charles Boeckman Breve Historia del Jazz. Buenos Aires, Victor Leru, 1979, y Ken Burns Historia del Jazz (documental). The Jazz Film Project Inc., 2000.

Bix Biedebbekle fue uno el primer blanco de talento del jazz. Louis

En http://www.israbox.com/1146394631-bix-beiderbecke-jazz-masters-1997.html

En http://www.israbox.com/1146394631-bix-beiderbecke-jazz-masters-1997.html

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Armstrong y Bix Beiderbecke, son los dos grandes cornetistas de los 20. Ambos influyeron mucho en el jazz posterior aunqueeran dos estilos distintos. Los solos de Louis erandramáticos, impávidos. Bix tocaba con gran sobriedad aunque a veces explotaba. Toque puro y redondo.

Leon Bismarck, Bix Beiderbeckenació en Davenpor, Iowa, en 1904 (centro de los EEUU), su familia de origen alemán, de clase media. Desde los tres años recibió lecciones de piano y a los 8 tocaba mejor que su profesor. Su hermano a la vuelta de la guerra, apareció con discos de jazz, y oírlo le impactó.Pronto descubrió su pasión,la corneta, que aprendió primero de forma autodidacta, luego con su tío. También oyó a Louis Armstrong en el río Mississippi, pero sobre todo oyó en discos la música de la Original Dixieland Jass Band, su impulso y arrastre provienen de esta banda. En 1920 tocaba al estilo Chicago, que aunque originado en la Original Dixieland Jass Band, había evolucionado alejándosedel ritmo 2/4 de los desfiles, y pasandoal compás de 4/4.

Pasado el bachiller entró en una Academia pero pronto consiguió su primer trabajo en un barco de viajespor el Lago Michigan, donde el niño judío Benny Goodman -quienen los 30 sería el “Rey del Swing-tocaba el clarinete todavía con pantalón corto.

Dejó toda la otra música y comenzó con la trompeta que llegó a dominar. Pero como también comenzó a beber, sus padres lo llevaron a un internado en Illinois. Puesto que el internado estaba cerca de Chicago… comenzó a acudir a la ciudad para oír a los músicos negros.

En 1924 se unió a los Wolverines que tocaban en carreteras por Indiana y Ohio, grabaron y él fue la estrella por su estilo de trompeta, muy característico. Hacía unos cambios de armonía excepcionales. A partir de 1926 comenzó con la orquesta blanca más hot de América, cuyo líder era Frank Trumbauer, trombonista excepcional. Ambos se compenetraron a la perfección. Se hicieron famosos por el Medio Oeste en teatros, pistas de baile… Grabó con los Wolverine Jazz Me Blues, Fidgety Feet, Oh, Baby, Copenhagen , Riverboat Shuffle, Susie, I Nedd Some Pettin, Tiger Rag, Royal Garden Blues,grabadas en 1924, con malas condiciones técnicas…

En 1927 grabaron Singin the Blues, su mayor éxito, una auténtica pieza maestra en la que se puede disfrutar el solo de clarinete de Bix y los coros de Trumbauer al trombón como respuesta. Bix tenía un swing muy especial, inspiraron a blancos y negros.

Su vida nocturna tocando la corneta es la de un auténtico bohemio entregado a la música que le gustaba, habiendo renunciado a una vida de comerciante o de pianista…. Era admirador de los compositores Debussy, Stravinsky, Schoenbert, Ravel… sus composiciones para piano reflejan esta influencia: In a Mist, By Candlelight, Flashes, In the Dark

Su música, aunque era hot jazz, y se ha escrito que anticipó algo de lo que vendría dos décadas después con el bop, el cool jazz y el jazz progresivo. Por ejemplo: acordes alterados más complejos, escalas de tonos enteros, la cuidados elección delos tonos de la melodía… Además deSingin the Blues, en la que podemos oíruno de sus mejores solos, sus mejores temas, con Trumbauer, son Way Down Yonder in New Orleansy For No Reason at All in C, tema en el que toca la corneta y el piano. En Sorryy Since My Best Gal Turned Me Down, toca en estilo Dixieland que más le gustaba. Otra grabaciónemocionante y recordada: lade su composición In a Mist(en una neblina)

En 1927 Trumbahuer y Bix se unieron a la banda de Paul Witheman, por primera vez pudo aceptar a esos dos grandes músicos, que era lo que él buscaba siempre. Witheman sin ser un buen músico de jazz hizo buenas piezas y la suya era la banda más famosa del país.

En 1928, tocando Witeman en el teatro de Chicago, Armstrong oyó a Biederbeckle. Por fin se juntaron el maestro de Bix y Bix, a Armstrong le llegó y tocaron en un club de la zona sur varios días por la mañana, tocaban juntos varias horas.

Pero Bix no pudo nunca grabar con Armstrong, por los prejuicios raciales que permanecían. Bix también era una víctima de la segregación. Era un blanco que sufrió la segregación. Desde 1928 la bebida le fue mermando hasta que el alcohol acabó con él, antes de cumplir los 29!

Charlie Parker

Más que de su vida, hablaremos de su música, pues Charlie Parker es uno de los grandes CharlieParkerquizá uno de los tres grandes genios más influyentes en la música jazz, junto a Louis Armstrong y… (el tercero lo dejamos para quien cada uno quiera poner). Seguiremos las ideas de Martin Williams contenidas en La Tradición del Jazz (Madrid, Taurus, 1990: 124 y ss,), citándolas entre comillas cuando sean textuales y pondremos links a ejemplos de YouTube.

Charlie Parker fue protagonista de un cambio de dirección en la historia del jazz, quizá el principal introductor del Jazz Moderno y protagonista principal del Be Bop. Su música fue siempre tremendamente personal. Revisó la expresión musical del jazz en términos muy personales.

Williams comenta su improvisación en Embraceable You, pieza en la que apenas insinúa la melodía de Gershwin y cuyo motivo de seis notas utiliza cinco veces con gran variedad, transformándolo para adoptarlo a los cambios armónicos del tema. Parker va intercalándolo con variaciones muy originales en lugares inesperados, añadiéndole notas unas veces, otras quitándole… Williams ve en este tema (pag. 126) “la esencia de su improvisación (…) rara vez he escuchado ese coro sin reconocer lo ingeniosamente que se repite esa pequeña frase en la notable melodía de Parker”. Y continúa a propósito de la improvisación en el Jazz:

“La improvisación tiene un significado propio; si sabemos que una música está siendo creada en el momento que asistimos a su interpretación, que estamos asistiendo al acto de creación, escucharemos con una especial receptividad. (…) La mejor defensa de la improvisación en el jazz es que sus mejores músicos pueden improvisar magníficamente y competir con melodistas menos espontáneos, e incluso superarlos”. Para Williamas, crear un orden melódico a través de la repetición de un motivo variado no es algo nuevo del jazz, esa idea se había cultivado antes, pero fueron los músicos de jazz quienes la redescubrieron de una manera nueva.

[127] La música que hizo Parker al principio fue llamada bebop; luego jazz moderno. Se ha dicho que los boppers componían a menudo sus temas basándose en las sucesiones de acordes de las canciones populares [variaciones armónicas, de acordes, como única guía] y escribiendo nuevas líneas melódicas sobre éstas. Así lo hacían y así lo habían hecho ya, al menos, dos generaciones de músicos de jazz antes que ellos (…). A finales de los años treinta, esa práctica ya era la norma para músicos como Teddy Wilson, Henry “Red” Allen, Roy Eldridge, Johnny Hodges, Ben Webster, Lester Young, Coleman Hawkins, Charlie Christian y otros; pero de hecho en esos músicos alcanzó tal perfección que parecía un callejón sin salida. También existen coros de improvisación no temática en las grabaciones de músicos que eran líderes en los años 20 y antes: Louis Armstrong, Earl Himes, Bix Beiderbecke, Jack Tegarden, Sidney Bechet…”

“La práctica de la improvisación no temática es tan antigua como el blues. Los tres coros clásicos del Dippermouth Blues que grabó King Oliver en 1923, no hacen referencia a la melodía de ese tema”. Entonces, ¿dónde estaba la originalidad de Parker?

“Lo que Parker y el Bebop introdujeron fue un lenguaje musical renovado (o al menos un dialecto renovado), que prolongaba y enriquecía al anterior. En parte la renovación del lenguaje se produjo por una asimilación de la música europea, como ha sucedido con todas las innovaciones en el jazz”

Nuestro autor habla de una reinterpretación de los fundamentos del jazz y de mostrar nuevos caminos por los que transitar, como ya hubiera hecho antes Louis Armstrong. Y esto lo hizo “con una brillantez musical irrevocable, limitándose a seguir sus propios impulsos artísticos.  Las innovaciones de Parker representan un crecimiento verdaderamente orgánico del jazz que tiene muy poco que ver con las falsas imposiciones de un músico de jazz conscientemente progresivo” (Ibidem, 128).

A partir de él “ya no se podía pensar en el jazz como si fuera exclusivamente un enérgico fondo musical para los bares, o un componente necesario para el baile. A partir de entonces, fue una música para ser escuchada, como algunos de sus seguidores afirmaban que debería haber sido desde un principio”.

Wilson refiere también la controversia que suscitó el surgimiento del bebop o “jazz moderno”, en concreto sus enemigos afirmaban que habían introducido componentes armónicos ajenos al jazz. Pero en realidad el jazz ya había incorporado elementos de la armonía europea antes de 1900 y, al hacerlo, incorporó implícitamente todos. Para él la clave de la aceptación o no de la nueva tendencia estaba en realidad en el ritmo. Porque si sus detractores aceptaban al pianista Art Tatum  y al saxofonista Don Byas que eran tan sofisticados armónicamente como Parker y Gillespie pero no a éstos, era por la “rareza” rítmica de éstos.

[129] Como Louis Armstrong antes que él, Charlie Parker amplió el lenguaje rítmico del jazz y aunque sus cambios rítmicos se hallaran intrínseca y sutilmente ligados a sus ideas de armonía y melodía, la transformación rítmica fue fundamental. [Se refiere al ritmo melódico producido por la acentuación de la interpretación, no al ritmo de la percusión básica, ni siquiera a la pulsación básica. Por muy desafortunada que sea la palabra bebop para la música, la representa tanto como swing representaba el impulso rítmico introducido por Armstrong en su época].

“Para los oídos acostumbrados a la música y a la concepción rítmica de Coleman Hawkins o Roy Eldridge, la música de Parker resultó en un principio inútilmente confusa y decorativa; un derroche de técnica. Los músicos consideraban que era casi imposible tocar algunos sofisticados blues de Parker como Relaxin’ at Camarillo  y Billie’s Bounce.

[130] “Decir que una fresca inventiva rítmica era fundamental en el estilo de Parker no implica ignorar el hecho de que poseía una de las imaginaciones armónicas más fértiles que haya dado el jazz. En ese aspecto sólo podría ponerse al mismo nivel a Art Tatum. Tatum debió ser una gran influencia para Parker en el aspecto armónico, e incluso en el rítmico. Pero la imaginación de Tatum era esencialmente armónica y ornamental, y puede que Parker fuera el mayor improvisador de melodías que haya habido en el jazz, aunque tuviera un vocabulario melódico en el que ciertas frases se repetían (como sucede con la mayoría de los músicos).

¿Cuál fue la herencia de Parker? (…) Alguien ha sugerido que combinaba en su saxo alto las dos tradiciones de saxo tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young y su seguidor, Charlie Christian. Pero lo más cercano que conozco al maduro fraseo de Parker se halla en alguno de los solos más brillantes de Louis Armstrong: West End Blues, de 1928; Sweethearts On Parade, de 1930; Between the Devil and the Deep Blue Sea, de 1931; Basin Street Blues, de 1933. En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó de desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta Charlie Parker.

Sin embargo, es adecuado decir que el primer solo grabado de Parker, en Swingmatism,  con Jay McShann (1941), debe mucho a Lester Young (…) es evidente que Parker había asimilado a conciencia el lenguaje de Young

Fuente: Martin Williams: La Tradición del Jazz Madrid, Taurus, 1990: 131 y ss.

“Probablemente la mejor introducción a la música de Parker sean sus dos notables coros CharlieParkeren Lady Be Good. Comienza el solo de forma bastante conservadora, utilizando un estilo de swing tardío muy relacionado con el de Lester Young, pero poco a poco, lo va transformando en el estilo que él mismo acabaría ofreciendo al jazz”. Si Embraceable You  estaba organizado en torno la transformación de un fragmento melódico, aquí emergen de forma más original, combinándolas y desarrollándolas de forma sucesiva… La grabación es de 1946, durante una sesión de Jazz at the Philarmonic en Los Ángeles. Williams anima a comparar esta versión de Lady be Good con otra de 1947 con Dizzy Gillespieen el Carnegie Hall, donde tocó también un célebre break que sería una de las mejores muestras del sentido de equilibrio e intuición de Parker.

Williams mantiene que la base fundamental de la música de Parker está en el idioma del blues urbano del suroeste, como lo estaba en la música de la orquesta de Basie de finales de los ’30. Y que no siempre eso es así en los músicos de jazz. Pone como ejemplos Parker’s MoodNow’s the Time,  el muy original Billie’s Bounce.

Entre las melodías originalmente compuestas (o improvisadas) por Parker, cita Scrapple from the Apple, “una de sus mejores y más influyentes” aunque inspirada en otros temas tradicionales del jazz. Su mejor composición sería Confirmation,  a la que califica de “ingeniosa y encantadora melodía”, de estructura clásica AABA pero originalmente tratada.

De las grabaciones que hizo para la casa Dial en 1946 y 47 que después han sido reeditadas esporádicamente, destaca Yardbird Suite,  donde se puede escuchar al Parker lírico y delicado, una cuarta toma de Ornithology,  famosa pur su genialidad rítmica y su alternacia de frases cortas y largas y sus silencios en medio, A Night in Tunisa  con su famoso break de 4 compases donde queda patente su facilidad para “graduar la tensión y alternar sencillez con complejidad” (p. 134).

Destaca de 1946 su grabación de Ko-Ko, que califica de ejemplo de virtuosismo y armonía, y de improvisación lineal de contenido melódico excepcional: “no conozco ningún otro solo de Parker que muestre con más claridad lo fundamentales y brillantes que fueron sus innovaciones rítmicas, no solo por su complejidad, sino por la economía que podían implicar. Además Ko-Ko muestra lo intrínsecamente unidos que estaban los ritmos de Parker a su sentido de la melodía”.

A partir de 1948 la capacidad de Parker disminuyó. Termina Williams su capítulo dedicado a Parker con una opinión personal sobre Parker y sus compañeros, sobre la era Bebop, en el sentido de que además de haber desarrollado y ampliado el lenguaje del jazz también propusieron un cambio en la función de la música. Mientras que consiguieron sin duda lo primero -enriqueciendo el vocabulario del músicos de jazz- sin embargo, respecto al cambio de la función de la música se pregunta si realmente triunfó o no: por un lado, es cierto que nunca llegaron a prodigarse los salones de baile en los que triunfara el jazz moderno. Pero por otro lado, para un gran sector de su audiencia “el jazz moderno no es excatamente una música artística o de concierto sino que sigue siendo una música para ambientar locales” (p. 138). Es decir el jazz moderno habría fracasado en su intento de establecer una nueva función y un nuevo medio (expresivo) para la música. Enriquecieron la música del jazz, sin duda, pero no ganaron a las grandes audiencias, fueron en cierta forma elitistas.

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