La música Jazz: Armonía y Melodía

La música afro-americana no tenía armonía en el sentido específico del término, es decir una  Ella Fitzgeraldarmonía diatónica funcional (Schuller, 53). Pero decir que la naturaleza armónica del jazz procede exclusivamente de influencias occidentales es simplificador, aunque sean éstas las predominantes. La música africana no posee la relación recíproca entre melodía y armonía característica de la música europea, el afroamericano asimiló las armonías más sencillas de tradición occidental, pero dentro de sus concepciones melódicas.

Schuller, como otros estudiosos, ha observado que en la música de muchas tribus de África Occidental la sensible, o más bien: el 7º grado de una escala heptatónica similar a la mayor, cuando se la utiliza se canta con afinación más baja que en la europea y para él es indudable que la práctica de la nota blue en el jazz es una continuación o herencia de esto [Observemos a este respecto que el amplio predominio de sonoridades mixolidias presentes en las guajiras y otros géneros repartidos por Hispanoamérica, en los complejos de la décima cantada. Es muy probable que tal sonoridad sea idiosincrática en la América Latina gracias a las influencias africanas: éstas se habrían mestizado  o conjuntado con las escalas diatónicas de tipo modal traídas por los españoles, aunque éstas no fueran necesariamente mixolidias (aunque se practicaron en España en la música medieval y aun tradicional más moderna) sino las más abundantes de tipo “mayor” modal: jónicas, modales mayores].

Volviendo al jazz y al blues, la 7ª, nota blue, no llega a ser una nota fija que transforme la sonoridad en mixolidia, sino una nota oscilante, a caballo entre una sensible y una subtónica.

Por tanto, un repertorio melódico de origen nativo africano se insertó dentro del marco armónico de la tradición musical occidental (Ibídem, 55).  Y si bien el concepto de armonía es muy distinto en la música europea y en la africana occidental, se produjeron intersecciones interesantes.

La melodía

A propósito del surgimiento de la escala de blues en la prehistoria del jazz, Schuller sigue las teorías de Winthrop Sargeant (Jazz: Hot and Hybrid, N. York, E. P. Dutton & Company, 1946 / 1964). Sargeant mantuvo que la escala de los blues se usa en el jazz dividida en dos tetracordos idénticos:

escala blues

En los blues más antiguos, como los de Bessie Smith, estos dos tetracordos se usaban más bien separados (uno o el otro) y rara vez juntos. En el más moderno así como en el jazz instrumental improvisado, se usaron ambos a partir de la década de los 20.

También Sargeant observó la importancia de la 7ª nota rebajada en el blue: según él en los antiguos blues la séptima blue tenía una cierta tendencia hacia una afinación ligeramente más baja y algo más estable que la tercera blue, lo que vuelve a conectar con las prácticas melódica africanas (Ibídem, 62). Schuller en otra parte del libro hace referencia a antiguas melodías grabadas: la colección Slave Songs of the United States, con ejemplos de sépticas alteradas en sentido descendente. Según testimonios grabados a principios de siglo XX y testimonios escritos de los años 70 del siglo XIX, la escala de los blues ya existía en tiempos anteriores a la Guerra Civil de los EEUU.

También Schuller relaciona las ambigüedades melódico-armónicas de ascendencia africana con los “riffs” que aparecen en los blues y que se trasladaron al jazz: En un blues, una frase breve, de pocas notas, se repite de forma casi idéntica mientras los acordes acompañantes van cambiando en la repetición 1ª y 2ª. Esta índole repetitiva del riff se corresponde con la estructura repetitiva de las canciones  danzas africanas, sobre todo las de trabajo y diversión. Lo que originariamente era un recurso secundario e intuitivo, acabó siendo utilizado como material de primera importancia en las “melodías de riff” de la era Swing.

La música Jazz: El Ritmo

El jazz es un arte musical tremendamente dinámico. Si a principios del siglo XX comenzó a dar sus primeros frutos maduros, solo medio siglo más tarde, apenas mediada la década de los 50, había ya recorrido una amplísima gama de estilos, bastante distintos entre sí, aunque basados todos en parámetros musicales novedosos, en la creatividad musical y en la técnica de sus protagonistas.

Para analizar algunos de sus parámetros musicales, como el ritmo, la forma, la melodía y la armonía, resumiremos y comentaremos algunas ideas de Gunter Schuller, escritas en El Jazz, sus Raíces y su Desarrollo (Buenos Aires, 1978). Hoy nos centraremos en el ritmo.

El ritmo

La singularidad del ritmo en el jazz derivaría de dos fuentes principales: eso que los músicos llaman “swing” y el concepto de “democratización” de los valores rítmicos. Ambas características derivan básicamente de antecedentes musicales africanos.

El swing es algo difícil de definir. En el sentido más clásico, significa un pulso rítmico constante. Pero en ese sentido toda la música tiene swing, incluida la clásica. Sin embargo el swing del jazz presenta dos características que están ausentes en la música clásica: 1) “Un  modo específico de acentuación e inflexión con el que se cantan o ejecutan los sonidos, y 2) una continuidad -o direccionalidad que impulsa hacia adelante- que une entre sí los sonidos individuales” (Schuler: 19). El swing hace que la horizontalidad y la verticalidad de la música queden perfectamente equilibradas.

En la música clásica puede interpretarse con cierta perfección sin prestar especial atención al fluir propulsivo, basta con ejecutar los sonidos en el momento adecuado, midiendo bien sin que la propulsión sea lo fundamental -aunque es cierto que con un fraseo que ligue los sonidos, con una articulación-. Pero entre la articulación clásica y la del jazz hay una diferencia, que al menos es de grado, si es que no va más allá.

Para un músicos de jazz, tan importante como la altura o el timbre -si no más-, es el impulso rítmico. A esto denominamos swing.

Por democratización de los valores rítmicos, Schuller se refiere a que en el jazz los tiempos débiles son llevados al nivel de los tiempos fuertes. Incluso muchas veces se les da un énfasis mayor que el de los tiempos fuertes. El músico de jazz mantiene la sonoridad total de cada sonido, incluidos los que corresponden a las partes débiles de un compás.

Siguiendo estudios de musicólogos como A. M. Jones, Schuller mantiene (pp. 22 y ss)  que estas características exclusivas del jazz se encuentran enraizadas en sus antecedentes africanos. Por ej. el ritmo africano se basa en principios aditivos más que divisivos, es una música improvisada (en un sentido preciso, no genérico). El africano realiza polirritmos no siguiendo el concepto de combinación de ritmos que encajan entre sí, sino en base a una organización polimétrica más compleja.

Esta complejidad rítmica africana exportada (de una manera especial) al jazz da luces también sobre el concepto de síncopa: “Desde hace años teníamos la certeza de que la inflexión y la síncopa del jazz no provenían de Europa (…). “De hecho en los pocos ejemplos de síncopa que encontramos, que son del tipo más rudimentario para no decir primitivo, como por ej. en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak o en Golliwog’s Cakewalk, de Debussy, éstas provienen de simplificaciones de este mismo influjo africano” (Ibidem, 27).

Pues bien, la síncopa en el jazz no sería sino una corrupción idiomática, una simplificación de la polirritmia africana. El esclavo americano fue adaptando esos modos de hacer música a las convenciones culturales de prevalencia blanca, pero conservó, a través del uso de la síncopa, ese recuerdo de su amor por las acentuaciones y ritmos contrapuestos, aun dentro de las estructuras musicales del hombre blanco. [Hagamos aquí una inciso: un sentido especial, complejo e integrado de la síncopa, ya parece haber estado presente en muchos géneros de música caribeña, desde probablemente el siglo XVII. En concreto en el género de músicas que Argeliers León llamó el Cancionero Termario Caribeño (Del canto y el tiempo, La Habana, 1974) y que García de León retiene como un piso folklórico común, de fuerte raigambre hispánica pero con indudable influencia africana, que dio lugar a nuevos géneros y creaciones de gran originalidad. Esto refuerza la tesis del matiz hispano del que hablara Jelly Roll Mortom].

Antes de terminar esta entrada, y puesto que nos ha salido un poco larga, proponemos un receso musical, la visualización de una tremenda sesión del Festival Django Reinharddt de New York, encuentro ideado en recuerdo de ese gran músico del swing europeo, el gypsy swing, en donde se juntan grandes músicos europeos con jazzistas americanos. El climax rítmico se establece muy pronto y lejos de disminuir, crece y crece gracias a la inspiración y virtuosismo de los músicos: Fermin Lopez, Ramundo Angelo Debarre, Dorado y Samson Schmitt en las guitarras, Pierre Blanchard al violin y Ludovic Beier en el acordeón. Helo.

Retomando nuestro discurso, y sea lo que fuere, mediante el recuso a la síncopa en el jazz se sigue dando cierta importancia a los tiempos débiles. Schuller argumenta que así el negro habría logrado otorgar al ritmo un papel fundamental en la jerarquía de elementos de la música, igualando o “democratizando” los impulsos rítmicos, y combinando ambas cosas con su necesidad de hacer los ritmos a manera de “melodías ritmadas”. Se logra así mantener en la música esa idea del continuo básico autoimpulsante. Esas tres características sobrevivirían precisamente en el swing (Ibidem: 28-29).

A propósito de esta superior concepción del ritmo como aportación africana, Schuller cita una frase de A. M Jones referida a sus estudios in situ de la música en África: “Por lo demás, cuando nosotros los europeos nos imaginamos que estamos marcando el ritmo en forma exacta, el africano se limitará a sonreír ante la imprecisión de nuestra marcación” (Ibidem, 35). Y sostiene que las evidencias de que disponemos mostrarían que el africano siente lo que llamaríamos corchea como unidad rítmica básica, en tanto que la música europea percibe la negra como unidad de pulsación. De nuevo, y siguiendo las precisiones de autores como Martin Wilson, hemos de separarnos de esta “percepción racial” homogénea: es una percepción culturalmente mediatizada, no racial, si bien es algo muy característico en las músicas africanas.

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La originalidad musical del Jazz

Charles Boeckman (Breve Historia del Jazz, Buenos Aires, Victor Leru, 1979) caractrizó al jazz Jazz_Silhouettecomo un arte popular de origen norteamericano, de un extraordinario dinamismo y originalidad,  que desde el siglo XX se oye y practica en extensas partes del mundo. En pocos años fue adquiriendo prestigio, y de ser un arte musical de dudosa reputación pasó a ser una música oída,  practicada y valorada en todo el mundo.


Uno de los rasgos que lo diferencian de la música clásica -esto también sucede con otras músicas- es que no hay versiones escritas definitivas, la música de jazz, en buena parte, se crea cada vez que se interpreta, por eso la importancia de la audición en directo, y también de la grabación. Toda transcripción es sólo un pálido reflejo de su música, particularmente de sus caracteres rítmicos, del swing.


A la hora de definirlo como un estilo o un género, surge la dificultad, pues puede ser música jazz la que hace un grupo de guitarristas, un clarinetista, una orquesta de vientos o una canción acompañada al piano.


Se han intentado calificar las distintas formas de jazz, por ej Jazz tradicional de Nueva Orleáns, estilo Chicago, Jazz de la Costa Oeste, Bebop, Cool…  He aquí una página que os puede arrojar algo de luz sobre lo que algunos consideran los tres estilos del jazz primitivo o tradicional.

Sin duda, la música de jazz abarca diversos estilos. Es mucho más que música popular, tiene una clara dimensión artística, estilizada, profesionalizada, con exigencia de técnica y de formación musical, reglada o no… Pero también puede ser vista como música popular, por el modo en que comunica con la afición,  y por cómo se interactúa con ella. Esto sucedió particularmente en los EEUU en la época de las grandes orquestas de swing (ca. 1935-45), a pesar de que esas agrupaciones no hicieran un “jazz puro”… Pero estaban, al menos, muy influenciadas por él.

No solo es cosa de afro-americanos, pero ellos fueron los principales actores y protagonistas, sobre todo en sus orígenes. Algunos musicólogos han afirmado que se ha sobrevalorado el elemento africano del sur, que el jazz tiene más de europeo que de africano. Afirman que por ej la música de jazz se basa en melodías de 12, 16 o 32 compases, que emergería de las canciones folklóricas europeo-norteamericanas, baladas inglesas, escocesas e irlandesas, himnos protestantes, marchas militares… Gunther Schuller (El jazz, sus raíces y su desarrollo) mostró que no es así, que también en la forma tiene clara influencia africana, aunque sin duda es un producto de fusión de culturas musicales llevado a cabo en los Estados Unidos. Martin Wilson por su parte centra la cuestión aclarando que el sentido del ritmo, o de la música, no es privativo de ninguna raza, aunque bien es cierto que sin el fundamental componente africano, el jazz no existiría. Jelly Roll Morton, el primer gran compositor de jazz, también destacó la importancia del matiz hispano en la música jazz.

Boeckman mantenía que la escala más usada del jazz es la diatónica, de tradición europea, y no la africana pentatónica. En realidad en África existen escalas hexa y heptatónicas. Las armonías son más bien de diseño europeo. Se puede afirmar inicialmente que sin la influencia africana y el sentimiento “soul” africano, no habría surgido el jazz. Y sin la fusión de formas musicales europeas con las africanas no habría surgido el jazz. Algo muy parecido se puede afirmar del flamenco: no existiría sin los gitanos, pero tampoco sin lo andaluz.


El jazz es difícil de definir -más bien hay que sentirlo, dejarse llevar e interpelar por esa música-. No obstante debemos intentarlo. En una próxima entrada ampliaremos sobre los caracteres musicales del jazz y su impronta africana.