La originalidad musical del Jazz

Charles Boeckman (Breve Historia del Jazz, Buenos Aires, Victor Leru, 1979) caractrizó al jazz Jazz_Silhouettecomo un arte popular de origen norteamericano, de un extraordinario dinamismo y originalidad,  que desde el siglo XX se oye y practica en extensas partes del mundo. En pocos años fue adquiriendo prestigio, y de ser un arte musical de dudosa reputación pasó a ser una música oída,  practicada y valorada en todo el mundo.


Uno de los rasgos que lo diferencian de la música clásica -esto también sucede con otras músicas- es que no hay versiones escritas definitivas, la música de jazz, en buena parte, se crea cada vez que se interpreta, por eso la importancia de la audición en directo, y también de la grabación. Toda transcripción es sólo un pálido reflejo de su música, particularmente de sus caracteres rítmicos, del swing.


A la hora de definirlo como un estilo o un género, surge la dificultad, pues puede ser música jazz la que hace un grupo de guitarristas, un clarinetista, una orquesta de vientos o una canción acompañada al piano.


Se han intentado calificar las distintas formas de jazz, por ej Jazz tradicional de Nueva Orleáns, estilo Chicago, Jazz de la Costa Oeste, Bebop, Cool…  He aquí una página que os puede arrojar algo de luz sobre lo que algunos consideran los tres estilos del jazz primitivo o tradicional.

Sin duda, la música de jazz abarca diversos estilos. Es mucho más que música popular, tiene una clara dimensión artística, estilizada, profesionalizada, con exigencia de técnica y de formación musical, reglada o no… Pero también puede ser vista como música popular, por el modo en que comunica con la afición,  y por cómo se interactúa con ella. Esto sucedió particularmente en los EEUU en la época de las grandes orquestas de swing (ca. 1935-45), a pesar de que esas agrupaciones no hicieran un “jazz puro”… Pero estaban, al menos, muy influenciadas por él.

No solo es cosa de afro-americanos, pero ellos fueron los principales actores y protagonistas, sobre todo en sus orígenes. Algunos musicólogos han afirmado que se ha sobrevalorado el elemento africano del sur, que el jazz tiene más de europeo que de africano. Afirman que por ej la música de jazz se basa en melodías de 12, 16 o 32 compases, que emergería de las canciones folklóricas europeo-norteamericanas, baladas inglesas, escocesas e irlandesas, himnos protestantes, marchas militares… Gunther Schuller (El jazz, sus raíces y su desarrollo) mostró que no es así, que también en la forma tiene clara influencia africana, aunque sin duda es un producto de fusión de culturas musicales llevado a cabo en los Estados Unidos. Martin Wilson por su parte centra la cuestión aclarando que el sentido del ritmo, o de la música, no es privativo de ninguna raza, aunque bien es cierto que sin el fundamental componente africano, el jazz no existiría. Jelly Roll Morton, el primer gran compositor de jazz, también destacó la importancia del matiz hispano en la música jazz.

Boeckman mantenía que la escala más usada del jazz es la diatónica, de tradición europea, y no la africana pentatónica. En realidad en África existen escalas hexa y heptatónicas. Las armonías son más bien de diseño europeo. Se puede afirmar inicialmente que sin la influencia africana y el sentimiento “soul” africano, no habría surgido el jazz. Y sin la fusión de formas musicales europeas con las africanas no habría surgido el jazz. Algo muy parecido se puede afirmar del flamenco: no existiría sin los gitanos, pero tampoco sin lo andaluz.


El jazz es difícil de definir -más bien hay que sentirlo, dejarse llevar e interpelar por esa música-. No obstante debemos intentarlo. En una próxima entrada ampliaremos sobre los caracteres musicales del jazz y su impronta africana.

La forma musical en el Jazz

La complejidad formal no es patrimonio de la música “ilustrada” de tradición occidental, sino que se hace presente -de una manera u otra- en muchas culturas musicales. La complejidad formal de la música jazz nos lleva a antecedentes occidentales y africanos, imbricados de una manera interesante: el esquema llamada/respuesta, tan presente en la música africana, la música de marchas (de base occidental y enriquecida en el ragtime), el blues, que es de expresión o carácter predominantemente africano pero acoplado en un tipo de armonía básicamente occidental I, IV, V (tónica – subdominante – dominante).

En cuanto a la influencia africana, Schuller (1978: 40) destaca tres:
El esquema de llamada y respuesta
El concepto de estribillo repetido, y
La forma por secciones.

Por un lado, la forma antifonal (llamada/respuesta) está muy presente en la música africana, y se percibe fácilmente por ej. en los oficios religiosos de las iglesias baptistas. A veces esta forma recuerda al concepto de estribillo, pero en la música africana este “estribillo” tiene el carácter de respuesta recurrente, insistente, que aporta a la música una intensidad especial.

Esta estructura, combinada con el estribillo repetitivo de los blues, entró en el jazz de las marchas de Nueva Orleans en forma de riff y de ahí pasó al conjunto del jazz, ya fuera en solos improvisados de un solista o en arreglos para la orquesta.

He aquí la definición de riff que dan Peter Clayton y P. Gammond en su Guía Alfabética de los Nombres, los Lugares y la Gente del Jazz (Madrid, Taurus, 1990):

Riff.
En un principio, frase breve y característica que se repetía como acompañamiento; la interpretaban -casi siempre en armonía- los músicos de primera línea, haciendo fondo al solista. Morton definía los riffs como “figuras” y decía que “ningún pianista puede tocar buen jazz si no trata de imitar a una banda, creando una base de riffs”. Esta figura repetitiva fue viéndose poco a poco como un fin en sí misma. Ganó notoriedad y énfasis rítmico, y llegó a ser un ingrediente fundamental en los arreglos orquestales de la era del swing de los años treinta. Los riffs, interpretados por secciones enteras, proporcionaban el impulso y la excitación rítmica que el idioma del swing requería. Y acabaron por adquirir una importancia fundamental, hasta el punto de convertirse en el principal elemento de muchos números en los que los solos sirven únicamente de añadido decorativo. Pasajes así se pueden encontrar en obras muy tempranas, como King Porter Stomp y
The Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos temas el soporte lo proporcionaba el esquema de acordes del blues de 12 compases: es el caso de En forma, la popular interpretación de Glenn Miller, construida eficazmente sobre una base de riffs.

Éste es uno de los significados del vocablo. Pero hay también quienes lo usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una sección tocando en armonía. Es decir, casi como sinónimo del lick, frase corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece como elemento distintivo de la interpretación”.

El riff se convirtió en uno de los recursos del jazz de Kansas City (por ej. de la orquesta de Count Basie), hasta que las orquestas de swing lo convirtieron en un cierto cliché. Benny Goodman lo incorporó a su estilo a través sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccionó al oír a Basie. Desde entonces, afirma Schuller, quedó incorporado como técnica para todos los arreglos de conjunto.

A propósito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing -y por tanto de su pérdida de fuerza como recurso orquestal- Schuller opina (Ibidem, 44): “Pero [el riff] sobrevivió en dos tipos de transformaciones: 1) el “riff tune”, melodía que consta únicamente de breves “riffis” que sólo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudablemente el más grande creador de melodías de riffs), y 2) vía Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre de fours, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulación final del tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia o rotación constante”.

La influencia de la música de marchas en ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un lado está la presencia de las secciones (3 o 4) y el compás binario en tempo de marcha. Por otro, la mayor parte de los ragtime modulan, como las marchas, a la subdominante en el trío o sección C, que dura de 2 a 4 compases (Ibídem, 48).

En cuanto a los blues, más allá de las afirmaciones demasiado genéricas de que derivan directamente de los spirituals, o del grito ululado de los esclavos en el campo durante la recolección, está el dato de que el blues perpetúa el esquema de llamada / respuesta africano.

Sin embargo la estandarización o tipificación (los 8 o 12 compases) y la progresión I-IV-V deriva de una adaptación progresiva hacia esquemas de base occidental. Hacia esa fórmula confluyeron tanto los holler de campo, los spirituals o los blues primitivos y las canciones de trabajo, el ring-shout. Primero con el banjo, ya quizá tras la guerra de la Revolución, pasando después a la guitarra. Este esquema básico poco a poco se habría ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la forma de himnos anglo-americanos a varias voces (que influyó en los spirituals), entretanto que los hollers de campo y otras canciones de trabajo influyeron en el blues. Para Schuller es indudable que antes que los blues se desarrollaron los spirituals y los ring-shouts (las famosas giras desde 1871 de los Fisk Iubiles Singers cantando spirituals corales ya denotaban influencia de las corales blancas sobre todo en las armonizaciones añadidas a las melodías antiguamente improvisadas, armonizaciones inspiradas en las de los himnos religiosos blancos).

A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y allí adquirió una cierta forma de armonía standard, “primaria” (Ibidem, 52) pero bajo una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el ambiente afro americano. Desde entonces, “la forma blues, juntamente con su paralelo pianístico, el boogie-woogie, fue codificada en tres modalidades: una estructura de ocho compases, considerada por muchos como la versión más antigua; una forma de doce compases, y una forma de dieciséis compases. Con el correr del tiempo predominó la de doce compases: fue la utilizada en los blues impresos que comenzaron a editarse tras la Primera Guerra Mundial. En la década de 1920 los blues habían llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz”.  (Continúa en una próxima entrada)

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