Monográficos

Un texto y varias horas de video en torno al mejor piano jazz a lo largo de la historia.

Errol Garner

Errol Garner

Fuentes: Gunter Schuller, Ted Gioia, Martin Williams.

Martin Williams (1990: 28) escribió sobre el ragtime que era un elemento compartido por los primeros grandes del jazz: Mortom, Ellington, Lewis y Monk. Y sigue escribiendo:

“El ragtime demostró ser una especie de callejón sin salida, pero su contribución al jazz y a la forma en el jazz es probablemente inapreciable. Desde cierto punto de vista, era el estilo musical más formal, más europeo, e incluso más `intelectual` asociado con el jazz”. Y sigue diciendo que “diez años después de la aparición del ragtime, que surgió alrededor de 1899, la explotación, el exceso, la popularización, la decadencia y sus limitaciones implícitas pudieron con él”, pero entretanto ya había hecho su aportación al futuro del jazz, influencia que perduraría a lo largo de cincuenta años.

La primera gran tradición evolucionada de piano jazz se desarrolló en Harlem y es conocida como el estilo Stride, por los característicos saltos que se hacían con la mano izquierda. He aquí la definición de piano stride que dan Peter Clayton y Peter, Gammond en su Guía Alfabética de los Nombres, los Lugares y la Gente del Jazz (Madrid, Taurus, 1990).

Stride, piano 

Estilo pianístico popularizado en Harlem y en otros lugares. Se desarrolló en los años veinte como extensión de estilos anteriores como el ragtime y el jig piano. Toma su nombre por los característicos saltos (strides) que daba la mano izquierda al tocar lo que entonces se llamaba vamp bass, alternando potentes notas en el tiempo débil del compás -por lo general en octavas, décimas u otros intervalos- y acordes en el tiempo fuerte. Parecía como si la mano izquierda diera saltos rápidos, generando un gran impulso y dando un gran énfasis a elementos que, como el ritmo y el swing, eran de gran importancia en los años treinta. Los mejores representantes del estilo, músicos como P. Johnson, Art Tatum, Luckey Roberts y Fats Waller crearon una gran variedad de estos bajos, evitando que cayeran en la monotonía. Otros como Earl Hines o Duke Ellington, emplearon el stride de manera menos sistemática, sólo para poner algo de tensión en sus interpretaciones. Los pianistas de estilos tradicionales siguen recurriendo a este estilo de vez en cuando. Intérpretes como Carrol Gibbons, Charlie Kunz lo han llevado a la música comercial en una versión algo descafeinada. En los años cuarenta los ritmos demasiado evidentes del jazz tradicional fueron objeto de algunas críticas y el stride pasó de moda, aunque algunos pianistas -como Ralph Sutton- han mantenido su continuidad. Thelonius Monk, considerado el arquetipo del músico de jazz modernos, empleaba con cierta frecuencia una variante personal y bastante humorística del estilo, que puede ser calificada de “stride with a limp”.

Dejamos de lado los precedentes, el estilo de Willie Smith, the Lion, que no obstante merece la pena oír como punto de partida, pues ya Smith supone un paso adelante sobre el ragtime. 

Los dos principales representantes de piano stride de New York: James P Johnson y Fast Waller, de ambos Gunther Schuller realiza una buena caracterización. 

Los pianistas de Harlem.

Fuente: Gunter Schuller: 239 y ss

James P. Johnson llegó a la culminación de su carrera en coincidencia con el comienzo del jazz como forma musical diferenciada y de las grabaciones fonográficas. El estilo pianístico solista de Johnson se volvió obsoleto con el desarrollo orquestal del jazz y al igual que le ocurrió a Morton, Johson fue olvidado. Pero a diferencia de Morton, Johson dejó su impronta en varios pianistas: Fats Waller, Willie Smith “The Lion”, Count Basie, Duke Ellington, Art Tatum e incluso Thelonious Monk.

Antecedentes de Johson fueron el ragtime, al que incorporó el blues, un ritmo con más swing, y el concepto de improvisación. Además hacía alarde de una técnica pianística de gran seguridad.

Aprendió piano clásico con su madre y de un profesor italiano y absorbió los estilos de stomp y de rag de Luckey Roberts y Eubie Blake -capaz de tocar ragtime en todas las tonalidades- y Abba Labba. De Blake podemos oír Sounds of Africa (1921).

J P Johnson desarrolló su estilo en los clubs de Nueva York a donde acudían obreros de Carolina y de los que aprendió los blues, imbuyéndose de ese estilo, paso importante para el piano jazz: del ragtime al piano jazz a través del blues, más la técnica clásica. Aprendía de los acompañamientos orquestales a todo tipo de músicas populares que sonaban en los clubs, de bailes, comedias musicales, restaurantes… y de la música clásica que oía, fueran óperas o poemas sinfónicos. Johnson consiguió “moldear los ritmos del ragtime para convertirlo en un pulso de jazz más firme y con más swing” (Shuller, 242). Su mano izquierda era potente y sólida, aportaba el esquema del ragtime. Pero al mismo tiempo aportaba una fluidez e impulso hacia adelante únicos, que Schuller entiende que le viene del blues, música esencialmente vocal. Las armonías del rag y clásicas, más la sensación melódica del blues y del clásico (grabaciones de Paderewski que oyó sin duda) otorgan personalidad al estilo de Johnson.

Todo esto puede oírse en la primera grabación de Johnson, Harlem Strut, de 1921, y más aún en Keep Off the Grass y Carolina Shout.  En estas grabaciones se observa cómo sobre el ritmo básico de 4/4 se superponen esquemas ternarios. Schuller precisa que Johnson no es un melodista: le interesa más que la melodía la delineación rítmica más que el “contenido” melódico. He aquí la transición del ragtime al jazz y Johnson consigue esto con ayuda de su firme mano izquierda acompañante.

Además James P Johnson incorpora la improvisación, la otra gran aportación suya al piano jazz. Era famoso por su capacidad para producir variaciones sobre un mismo tema durante fiestas y competiciones. Así por ejemplo en Worried and Lonesome Blues, de 1923, dividida en secciones de blues de 12 compases excepto la primera que tiene 16. Cada sección cambia la textura, las combinaciones de voces, las células rítmicas de base.

En Schouting Around (1923) sigue un procedimiento distinto: progresión de blues que modula a la dominante en la segunda parte como si fuera un pieza de ragtime bitemática. Una buena interpretación de blues podemos oírla en el magnífico Arkansas Blues (1944).

A pesar de que J P Johnson incorporó el blues, no lo hizo aún de manera perfecta. Esto se puede observar en los acompañamientos pianísticos que tiene con Bessie Smith, como por ej. en Backwater Blues o Preachin’ Blues: opina Schuller que no era posible aún traducir al piano la flexibilidad y profundidad emocional que Bessie imprimía a sus blues. No se había desarrollado aún la técnica de emulación de las notas blue, la entonación variable del canto, crear esa ilusión que sí pueden emular los instrumentos de viento y que luego otros pianistas como Pete Johnson o Thelonious Monk o J Lewis resolverían combinando toque, ataque y control de sonido. Más que perfecta integración hay un encuentro o dúo por parte de dos grandes artistas de jazz.

El principal discípulo de Johnson fue Fats Waller, pianista de gran versatilidad técnica que compuso muchas canciones, como Honeysuckle Rose. Grabó mucho en la década de los 30. Johnson y Waller actuaron conjuntamente en 1928 a dos pianos en la comedia musical Keep Shufflin. De aquí surgió una grabación en la que Waller toca órgano y Johnson piano junto a un clarinete, saxo contralto, fagot y trompeta. Aquí oímos a los dos en una grabación radiofónica.

El papel de Waller fue de transición que vincula a James P. con los pianistas modernos de fines de los 30 y los 40, como Teddy Wilson y Art Tatum. Recogió los elementos de Johnson y los unificó, por ejemplo abandonando la fuerte presencia del rag que todavía se veía en Johnson, lo que ya había conseguido también Hines a partir de la influencia de Armstrong.

Art Tatum supone una culminación del estilo stride y también contribuyó a su superación. Con problemas en la vista desde pequeño, demostró no obstante unas cualidades excepcionales para la música. Su madre quiso que hiciera carrera en el piano clásico, pero le gustaba tanto el jazz que a los 16 años ya tocaba en clubs. Cuando llegó, joven, a Harlem, pronto los Waller, Johnson y Willie Smith, the Lion, comprobaron que Tatum estaba en otra dimensión de técnica y creatividad. Se dice que agotó” las posibilidades del piano stride y obligó a los pianistas posteriores a seguir direcciones distintas para no parecer que copiaban a Tatum. Destacó por una velocidad y una claridad en la ejecución extraordinarias. Era capaz de crear sobre la marcha, o incorporar, armonías muy complejas en los acompañamientos. Acumuló para el piano jazz en poco tiempo muchas de las técnicas clásicas de la música de su tiempo. Su legado está aún por explotar.

Mediada la década de los 20 también surgió un estilo de piano absolutamente original, el de Earl Hines, quien influiría en todo el piano jazz posterior. Se ha dicho que Himes le dio al piano la gama expresiva del jazz que Louis Armstrong le diera a la trompeta y Jack Teagarden al trombón. Antes de él, Jelly Roll Morton había expandido ya los estilos del ragtime para reproducir el sonido del jazz tradicional de los metales de Nueva Orleans en el teclado. El otro precursor había sido James P. Johnson, maestro de Waller.

Hasta Hines -excepción hecha quizás de Art Tatum- el piano jazz era poco más que un instrumento solista de bares, tabernas y cines mudos, y si se integraba en una banda era un simple acompañamiento rítmico, como el banjo. Hearl Hines creará un nuevo concepto de piano jazz que se aparta definitivamente de la tradición ragtime, le da una voz solista que recuerda el fraseo de la trompeta de Armstrong, le saca hermosas frases, otorgándole un papel protagonista en el conjunto de jazz. Muchos consideran a Hines el mejor pianista de jazz de la historia. Sea como fuere, fue adaptándose de manera natural a las nuevas tendencias del jazz, o incluso creando esas tendencias, sobre todo en lo que se refiere al piano.

Nacido en 1904 en Duquesne (Pensylvania), recibió clases regladas de piano y órgano y pronto adquirió una gran perfección técnica. Ya era profesional de adolescente. En 1926 tocaba en Chicago con grandes músicos, y allí conoció a Armstrong, del que aprendió mucho en lo referente a fraseo musical.  Ambos trabajaron juntos en la banda de Carroll Dickerson. En 1927 Armstrong había asumido la dirección y dejó en manos de Hines los arreglos musicales. (En la entrada dedicada a Armstrong hay links a dos de las grabaciones que realizaron en el año 1928: Wether Bird y Muggles

En los años 30 Hines siguió liderando varias bandas y posteriormente no solo marcó tendencias sino que promocionó a músicos de la talla de Dizzie Gillespie o Charlie Parker. Hasta su muerte (1983) siguió siendo una de las memorias vivas del jazz, y aun mucho después ha seguido inspirando a muchos.
Audiciones: Louise (1964),  A Kiss to Build a Dream On (1966), Memories of you, Berlín, 1965. En el Wolf Trap Park Jazz Festival (1976).  Blues in the Night.

El piano en el jazz moderno.

Fuente: Ted Gioia, pp 312 y ss.

A mediados de la década de los 40 surgió una nueva generación de pianistas que más que fijarse en lo que estaban haciendo Tatum o Duke Ellington al piano (excesivamente denso) comenzaron a buscar texturas menos densas, dando énfasis a la mano derecha que tocaba rápidas líneas melódicas con cromatismos y ráfagas rítmicas al estilo de los solos de Charlie Parker. La mano izquierda apoyaba la línea con sutiles acordes de acompañamiento.

El más influyente fue Earls (“Bud”) Powell, que Gioia compara en influencia a un Armstrong, Parker, L Young, Gillespie, Chsristian, Blanton o Evans. Sus mejores grabaciones son desde mediados de los 40 hasta mediados de los 50. 

De familia de músicos, aprendió piano clásico pero ya desde pequeño oía y se sentía atraído por el piano de Waller y de Art Tatum. Pronto llegó a tocar en clubs de Harlem y allí conoció al naciente Be Bop y la música de Thelonious Monk. Ambos se hicieron muy amigos y ambos serían figuras emblemáticas de la historia del jazz (para Thelonious M. dejaremos una entrada específica).

Bud Powell, Thelonius Monk y Lennie Tristano redefinieron el papel del piano en el jazz moderno, a pesar de que en los años 50 se prefería la música de Count Basie o de Duke Ellington, más fáciles de entender que las disonantes armonías de Monk, la implacable energía de Powell o las serpeantes líneas melódicas de Tristano (Gioia, 336). Serían otros pianistas los que suavizarían los afilados bordes del piano de jazz moderno y difundieran los atractivos del piano jazz: Oscar Peterson, Nat Cole, George Shearing, Ahmad Jamal, Dave Brubeck y Erroll Garner. Fueron pianistas más comerciales, menos puristas del jazz, pero igualmente pianistas de calidad. Entre los grandes éxitos de éstos está Take Five de Brubeck, Poinciana de Jamal, West Side Story de Peterson y Concert by the Sea de Garner.

El canadiense Oscar Peterson fue considerado sucesor, por su virtuosismo, de Art Tatum. Acompañó a todos los grandes de la posguerra, desde Armstrong a Charlie Parker, Lester Young, Billie Holiaday, Count Basie, Dizzy Gillespie, Ella Firzgerald… Sus mejores grabaciones no obstante están con su trío : The Trio, Night Train y My Favorite Instrument.

Nat “King” Cole fue un grandísimo pianista aunque su fama posterior como cantante le haya sobrevivido. Tenía un estilo entre el swing y el bop, con rápidas escalas y complejas líneas improvisatorias. Aprendió mucho de Earl Hines. Dirigió un trío sin percusión (piano contrabajo y guitarra). Tiene famosas grabaciones con Lester Young.

El británico George Shearing emigrado a los EEUU en 1947 fue un pianista de excepcionales cualidades, aunque no han sido registradas sus mejores versiones, pues grabó con un quinteto que dirigió, en el que sus ambiciones interpretativas eran modestas: realizar un estilo de acordes de bloques que recuerda al sonido de la sección de saxos de Glenn Miller… Es el sonido Shearing, suave y delicado, que no daba la medida de sus inmensas posibilidades técnicas, de hecho tocó conciertos clásicos como solista con orquestas sinfónicas realizando asombrosas variaciones improvisatorias al estilo de Rachmaninov, Waller o Debussy… Tiene excelentes grabaciones de madurez y directos con el vocalista Mel Torné.

Un grandísimo pianista, y no damos abasto, fue Erroll Garner, tan popular en los 50 que lo promocionó el más famoso empresario de los espectáculos de su época, Solomon Hurok. Erroll era inclasificable, y aunque acompañó a los músicos de bebop, era poco bopero. Hacía sonar el piano a veces como guitarra con acordes “rasgueados”, como la batería, como el arpa (arpegios rubatos). “Sus introducciones eran piezas en sí mismas, capaces de virar en cualquier dirección antes de poner a punto la canción en cuestión” (Gioia, 339). Increiblemente versátil, a pesar de que no sabía música, autodidacta de técnica tan asombrosa que podía llevar dos ritmos totalmente distintos, uno en cada mano. Tiene cientos de grabaciones. Destacamos su increíble versión de la canción popular Misty, inmortalizada en la película Play Misty for Me, Concert by the Sea, y Fantasy on Frankie and Johnny. También Paris Impressions, Afternoon of an Elf y Magician.

El piano poco denso y ultra cool de Ahmad Jamal se sitúa en las antípodas de las oscilantes meditaciones rococó de Garner (Gioia, 340). Garner era “prebebop”, Jamal anticipa el futuro, su empleo del espacio influyó en Miles Davis y anticipa la obra de Bill Evans. Todo esto a pesar de su informalidad. Triunfó plenamente con su disco But Not for Me, un directo de 1958. Lo que destaca de él es la capacidad de convicción emocional, la atmósfera que lograba, aun tocando muy pocas notas. Aquí podemos verlo en una actuación con el Trío Ahmad Jamal.

David Brubeck consiguió aún más popularidad con su disco Time Out. Take Five, compuesta por Paul Desmond, su saxofonista contralto del cuarteto de los 50, combinó muy bien melodismo y vanguardia. Brubeck adaptaba melodías populares a armonías modernas que le dieron un gran éxito. Sus interpretaciones podían llegar a ser tremendamente líricas, como puede observarse en Someone to Watch over Me.

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