Louis Armstrong: Jazz es Jazz.

Fuentes: Ken Burn, Gunter Schuller, Charles Boeckman.

En 1923 unos músicos blancos, entre ellos Bix Louis ArmstrongBeiderbecke, visitaron un bar nocturno de Chicago y quedaron sorprendidos oyendo la banda de King Oliver. Fue sobre todo Bix quien quedó deslumbrado oyendo a Louis, que estaba a punto de convertirse en uno de los músicos más influyentes en toda la historia del jazz clásico.


Los discos de Armstrong comienzan a ser de maestro a partir de finales de los años 20. Nacido en Nueva Orleans en 1901, de niño se sintió atraído por la banda de la sala cercana a su casa. Formaba la
segunda línea tras las bandas callejeras, su favorita fue la Onward Brass Band y su héroe Joe Oliver. Estuvo un tiempo alojado en un reformatorio, donde se convirtió en el líder de los 20 músicos de la banda, y comenzó a tocar en desfiles. Solo fue cinco años a la escuela y desde que la dejó, mantuvo a su familia con la corneta, que dominaba cuando todavía llevaba pantalones cortos. Una vez lo oyó tocar King Oliver y le regaló una de sus viejas cornetas cuando vio la que usaba, vieja y mala. Desde entonces le protegió y le enseñó. A los 18 años actuaba todas las noches en clubs de Storyville. Se casó con Daisy, chica de club de genio impetuoso, pero en una pelea por celos rompió con ella. Clausurada Storyville, comenzó a tocar en el Sidney, uno de los barcos que cruzaban el Mississippi.


En agosto de 1922 Armstrong salió con lo puesto y su corneta hacia Chicago, llamado por su amigo King Oliver. Chicago estaba recibiendo por entonces a miles de inmigrantes del sur en busca de trabajo. La
Creole Jazz Band sonaba muy bien pero cuando llegó Armstrong, comenzó a sorprender a todos con sus solos y los dúos que hacía con Oliver, que se hicieron famosos por toda la ciudad, atrayendo incluso a los blancos. Con su maestro compuso Dippermouth Blues (boca cucharón… blues).

En 1923 se fueron a Indiana y con Grennett grabaron discos por primera vez. La pieza Chimes Blues fue todo un éxito, en ella Armstrong hace su primer solo (puede oírse en el min 1, 52 de la grabación). Era algo nuevo, distinto a lo de los demás, que comenzó a marcar una tendencia.

En 1924 fue llamado a Nueva York, donde tocó en la banda de Fletcher Henderson, joven director de bandas que aun siendo negro triunfaba ante un público de blancos (muy raro por esas fechas). La llegada de Louis a la banda de Henderson supuso el descubrimiento de Armstrong para muchos blancos. Comenzó a marcar el camino, también en Nueva York. Grabó con muchas casas discográficas y con cantantes de blues como Bessie Smith y Ma Rainey.

En 1925 Armstrong era la estrella de Fletcher Henderson en nueva York como solista. Pero le molestaba la flojera del resto de músicos de la banda, y Henderson le impedía cantar, cosa que Armstrong comenzaba a querer hacer. Armstrong volvió a Chicago. Allí aprendió música de pentagrama con Lil Hardin, la que sería su segunda mujer. Y cambió la corneta por la trompeta y durante dos años dirigió su propia banda en el Club Sunset, donde mantuvo competencia con su amigo King Oliver que tocaba enfrente. Fue entonces cuando tocó con el gran pianista de Pitsburg Earl Hines, uno de los mayores innovadores del piano jazz.


Las grabaciones realizadas en Chicago con los grupos
The Hot Five y The Hot Seven a fines de los 20 con el sello Okeh se encuentran entre las mejores de la carrera de solista de Armstrong. Los Hot Five y Seven fueron bandas para la grabación casi exclusivamente. La mayoría de sus músicos eran de Nueva Orleans. En Hot Five tocaban Lil Hardin -ya la señora de Amstrong- al piano, Kid Ory en trombón, Johnny Dodds en clarinete y Johnny St Cyr en banjo. En una de las grabaciones introdujo un nuevo estilo, el scat singing… Cuenta el propio Armstrong que mientras grababan Heebi Jeebies se le cayó la partitura al suelo, el director de grabación le hizo señales de que siguiera, y él siguió canturreando, así inventó el Scat Sing, canturrear como los instrumentos. Se estrenó en 1926 y fue éxito en todos los lugares de negros de todo el país.

Estas grabaciones fueron las que primero llamaron la atención sobre el artista de jazz como solista (las anteriores se centraban en la banda), por primera vez con estos discos se conoce el jazz como un arte de solistas, y en ellos se muestra que el blues es una de las bases del jazz que le da vida. Y también muestran, como se narra en los vídeos de K. Burn, que es la música más innovadora de América, Armstrong creó el swing, esa música es música clásica del jazz.


Gunther Schuller
opina que a partir de los años 30 Armstrong habría (en parte) sucumbido a su propia popularidad, cayendo en malas imitaciones de sí mismo, por tener que plegarse a los dictados del público. Pero en las grabaciones de los Hot Five y Hot Seven de finales de los 20, y en concreto en West End Blues (1928), una de las cumbres interpretativas grabadas por Louis Armstrong, se estaba inventando una nueva era de la música. Pueden leerse unos comentarios y análisis de West End Blues, en Schuller: 134-138. En esa obra, leemos (pp 109-11) lo siguiente:

¿Qué es lo que distingue a Louis de los demás? ¿Por qué un solo de Armstrong se destaca como una cumbre montañosa por encima de las colinas circundantes? Existen cuatro características salientes, ninguna de las cuales, en mi opinión, tiene prioridad, pero que constituyen elementos inseparables de una concepción total unitaria:

1) su elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas;
2) su incomparable  calidad básica de sonido;

3) su igualmente incomparable sentido del swing, o sea, la seguridad con la que los sonidos se hallan colocados en el continuo temporal y las propiedades excepcionalmente variadas de ataque y corte de su fraseo;

4) y, quizás su contribución más individual, el repertorio sutilmente variado de vibratos y mordentes con los que Armstrong da color y adorna sonidos individuales. Tiene excepcional importancia este último hecho, dado que le otorga a un solo de Armstrong ese peculiar sentido de impulso interno y empuje hacia adelante. Armstrong no era capaz de tocar sin swing. Aun si separamos una conrchea aislada del contexto de una frase, oiremos con claridad el impulso hacia adelante de ese sonido, y en ese empuje reconoceremos la inconfundible personalidad de Armstrong. Es como si notas como ésa  quisieran salirse de los límites de su ubicación rítmica, quieres ser más de lo que puede ser un sonido aislado, desean expresar la exuberancia de una frase entera”

Las grabaciones con los Hot Fives suponen uno de los momentos culminantes de la carrera de Armstrong. Schuller comenta a este propósito dos solos de fines de 1924: En el primero Armstrong interpreta o mejor reinterpreta Mady, Make Up Your Mind, melodía compuesta por Irving Berlin que era popular en esos años. El otro es Go ‘long Mule (desde min. 1, 30). 

Merece la pena también oír Static Strut y Stomp Off, de 1926, en los que se pueden apreciar solos muy notables de Armstrong y el pianista Teddy Weatherford, quizá el que más influyó en el gran Earl Hines y cuyo estilo se encuentra a caballo entre el ragtime y el posterior estilo de piano jazz. En Static Strut hay un impresionante solo, el mejor de Armstrong hasta entonces, “que incluye un break modulante y un espectacular salto de novena en el break del puente” (Schuller, 120). En Sweet Little Papa las concepciones de solos de Armstrong muestran sus virtualidades y el sentido del nuevo swing que estaba alcanzando, con nuevos contornos y nuevos breaks en los que cada vez más se aparta del dibujo de la melodía originaria. Schuller comenta como ejemplo su solo en Big Butter and Egg Man, de 1926.

Igualmente en las pp. 139 a 44 se leen párrafos jugosos sobre el estilo de Hines y las innovadoras concepciones de la música jazz que Armstrong y Earl Hines estaban consiguiendo, particularmente en Weather Bird y Muggles (1928), donde ambos músicos muestran un extraordinario entendimiento y compenetración, algunos de cuyos pasajes anticipan los caminos futuros del jazz una década más tarde, con los inicios del bop.