Thelonius Monk, un genio del piano-jazz

Autor: Guillermo Cano Moral.
Revisión: M.A. Berlanga. Imagen: http://www.legacyrecordings.com

Thelonious Monk ha sido considerado uno de los talentos más originales http://www.legacyrecordings.comque ha producido el jazz. Un artista singular, iconoclasta, cuya originalidad le llevó a pasar desapercibido, incluso a ser mal valorado en su etapa inicial, tanto por el público como por la crítica. Más tarde, Monk sería revalorizado al comprobarse su excepcional trabajo durante años en los que nunca dejó de evolucionar, mostrando nuevos caminos a seguir en una línea Post-bop.

Biografía

Thelonius Sphere Monk nace en 1917, en Rocky Mount, Carolina del Norte. A los tres años se traslada a Nueva York junto a su familia, al vecindario de San Juan Hill, en Manhattan, un barrio, en el cual también vivió James P. Johnson, donde la música está muy presente. Comenzó a tocar el piano desde muy joven, primero de forma autodidacta y más tarde recibiendo lecciones, aprovechando el piano que había en casa en el que su hermana practicaba. También estudió teoría musical en la academia musical Juilliard. Pronto comenzaría a descubrir el jazz en el que marcaría un antes y un después dentro de un estilo muy personal, atrevido, innovador y expresivo.

Una de las primeras grabaciones que dejaba constancia de su estilo se produce en 1941 de forma indirecta. En la parte trasera del Minton´s Playhouse, un estudiante de la Universidad de Columbia, llamado Jerry Newman, intentaba grabar al guitarrista Charlie Christian captando varios pasajes del piano de Thelonius.

Minton´s Playhouse era un famoso club de Harlem de la calle 118, que apostaba por las últimas tendencias de jazz y en el que Thelonius Monk, pianista principal, solía tocar con asiduidad junto a otros músicos como Coleman Hawkins, Kenny Clarke, Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Es ahí donde Thelonius deja entrever su arriesgada técnica, declinada siempre a mostrar una mayor expresividad en la música, dejando la destreza manual en segundo plano, aunque ésta, como se puede observar en su forma de tocar, tampoco es nada sencilla ya que Monk utilizaba una digitación nada convencional que, junto a otras técnicas específicas, le permitían alcanzar el auténtico carácter sonoro de la nota blue.

En 1944, se pusieron a la venta unos discos con Coleman Hawkins en los que Monk hacía una importante aportación dando más muestras de su talento. Aunque no tuviera mucha repercusión, Monk comenzaba a ser escuchado en un momento complicado de su carrera. Helo aquí, en uno de esos discos, en el tema On The Bean.

Thelonius se iba distinguiendo por contribuir a la evolución del estilo bebop a pesar de que sus discos no se dejaran llevar por las supuestas reglas que rigen dicho estilo. No volvería a grabar hasta 1947, momento en el que se comienzan a crear las famosas series de discos Blue Note. Sus discos no seguían los clichés del bebop, a excepción de algunos pasajes, por lo que eran recibidos con cierta confusión. Monk, que siempre se reinventaba a sí mismo, había sobrepasado el estilo bebop. Pero poco más tarde sus creaciones comienzan a ser reconsideradas y calificadas de las más significativas y originales del jazz moderno, siendo catalogado posteriormente como uno de los compositores más importantes que ha tenido el jazz junto a Duke Ellington. Muchas de sus composiciones se han convertido en grandes clásicos como Round Midnight o Straight No Chase, pero el verdadero espíritu de Monk se aprecia en temas como Four in One, Eronel, Evidence (vídeo), Misterioso, Criss Cross, etc.

La música de Thelonious Monk

Analizando exhaustivamente la música de Monk, se puede decir que sus temas parten de elaboraciones inesperadas, ampliando sencillas frases musicales, a veces tradicionales del jazz, o desarrollando algún cliché. Su concepción de la composición es instrumental y estructural. En la música de Monk, la melodía y la armonía no pueden existir por separado, están completamente integradas, es necesario conocerlas y comprenderlas para poder seguirla. Este hecho hace que la improvisación sea casi imposible dando muchos quebraderos de cabeza y poniendo en aprietos a los músicos que le acompañaban, como ellos mismos afirman. Thelonius Monk posee un sentido de la forma innato, natural, que hace que su singular estilo esté presente tanto en la composición como en la interpretación.

Otro hecho significativo de la música de Monk, es la notable influencia del piano Stride. practicado anteriormente en Harlem por músicos como James P. Johnson, Fats Waller o Millie “The Lyon” Smith (ver en monográficos: el piano jazz), más apreciable en sus primeras composiciones. Artistas como Count Basie, influenciado por Earl Hines o Fats Waller, servirán de puente para trasladar ese estilo Stride de Jonhson hasta el gran Thelonius Monk. He aquí su tema April in Paris.

Thelonius Monk también era especial a la hora de acompañar a otros músicos, siempre creando una línea melódica personal y única volcándose siempre hacia una mayor expresividad. Esa búsqueda de la expresividad le llevo a modificar tanto la manera de pulsar como la posición de sus dedos. No tocaba las notas simplemente para rellenar un compás, era un maestro de la acentuación desplazada, anticipándose o extendiéndose al tocar sus notas y también en sus precisos silencios. Era un virtuoso del ritmo y sus prácticas melódicas y armónicas giraban en torno a ello.

A principios de los años 50, la música de Monk seguía pasando desapercibida. Cabe recordar que en 1951, se produce un leve imprevisto en la carrera del pianista. La policía registra el coche en el que se encontraban Monk y Bud Powell, encontrando algunos narcóticos. Aunque no pertenecieran a Monk, éste se negó a testificar en contra de su amigo. Este suceso le haría perder su Cabaret-Card, impidiéndole actuar en locales de la ciudad de Nueva York. Para poder actuar había que obtener una licencia de la policía y que podía ser retirada al mínimo incidente. A pesar de ello, Monk nunca dejaría de trabajar en su música. Posteriormente, concretamente en 1954, decide convertir una canción de Jerome Kern, titulada Smoke Gets in You Eyes, al género instrumental demostrando una vez más su capacidad creadora.

Es entonces cuando salen a la venta discos como Bag´s Groove, en 1954, o The Unique Monk, en 1956, referencias que ayudaran a revalorizar el trabajo de Monk. Estas obras demuestran la disposición de Monk de coordinar los elementos armónicos, melódicos y rítmicos del jazz moderno. Sus obras eran lógicas y estaban bien estructuradas, pero iban aún más allá, debido a que tenía asimilados todos los elementos del idioma jazz, le proporcionaban una mayor continuidad compositiva.

En Bag´s Groove, la improvisación de Monk parte de una sola idea reconvertida constantemente y se caracteriza también por el perspicaz juego del ritmo y del silencio. Otra obra conocida y que promueve un estilo similar es la versión que hizo de Functional, creando variaciones a partir de una frase de Blues tradicional. En discos como The Unique Monk, realiza las variaciones partiendo de canciones populares.

Como afirma Williams, Thelonius Monk es un artista capaz de

elaborar, ampliar, reducir o abstraer un tema hasta transformarlo en un misterioso entramado de notas (…) no se plantea un tema estándar como una melodía armonizada, sino como punto de partida para una composición semiimprovisada para piano a dos manos, una sucesión lógica y autosuficiente de sonidos musicales pianísticos y únicos.”

En 1957, Thelonius obtiene un contrato para tocar en el Five Spot, tocando junto a John Coltrane como bajo tenor, Wilbur Ware al contrabajo y Shadow Wilson a la batería. Será un momento histórico para el mundo del jazz y además funcionará como la chispa que necesitaba Monk, para que su extraordinario e incesante trabajo se empezara a redescubrir y valorar como merecía.

A pesar del contraste entre los estilos de Monk y Coltrane, había una enorme compenetración. John Coltrane era uno de los pocos músicos capaz de comprender y seguir los sutiles juegos armónicos de Monk. Esa afinidad musical también se daba con Wilbur Ware, gran melodista al igual que Monk, y con Shadow Wilson, lo que proporcionaba a Monk el escenario idóneo para el desarrollo de su música. Podemos oír de este cuarteto los temas Rubi, My Dear, Nutty y Trinkle, Trinkle.

En trabajos como Brilliant Corners, aparece un Thelonius con un aire aún más innovador, interpretando la melodía basándose en la alteración del tempo a la vez que utiliza intervalos poco frecuentes.

También aparece reinterpretando melodías populares como en el caso de I Should Care, convirtiéndola en una obra maestra. Una vez más muestra su extraordinario concepto de individualidad del sonido, llegando donde ningún otro pianista de jazz, acercándose quizás al nivel de desarrollo alcanzado por los músicos de viento.

Monk no paraba de crecer musicalmente, arriesgado e innovador, pronto sería contratado por una importante casa de discos dando un importante giro a la escasa popularidad cosechada, incluso llegaría a ser portada de la revista Times. Tuvo que afrontar las desavenencias y responsabilidades que produce la fama. En esa época volvería a realizar varias versiones, grabaciones como Bolivar Blues, Just a Gigolo (video), Sweet and Lovely, Body and Soul, Five Spot Blues, Ephistrophy (video), Evidence, (video), etc.

Recapitulación

En general, la trayectoria musical de Thelonius Monk, se puede decir que fue muy fructífera, pero como hazaña más meritoria queda el hecho de haber sentado las bases y dado sentido al incomprendido arte del bebop que habían desarrollado, de forma ejemplar, músicos como Parker, Gillespie o Powell. Monk se encargaría de racionalizar y estructurar dicho idioma musical mostrando además nuevos caminos, nuevas posibilidades, donde sus avances en el estudio de la forma, conducirían a nuevas reorganizaciones en el jazz. Él mismo nunca dejaría de innovar, siempre inclinado hacia la expresividad que, de forma directa, presentaba a través de su música.

Tenía un profundo sentimiento de la vida, característico de un gran músico, un extraordinario sentido musical y disponía de la capacidad para expresarlo a través de su maravillosa y arriesgada técnica. A principios de los años 70, de pronto y sin dar explicaciones, Thelonius Monk, abandona el mundo del jazz, probablemente por el deterioro de su salud. En Febrero de 1982, a los 61 años, fallece a causa de una crisis cardíaca. Lo despedimos aquí con una actuación de su gira por Noruega y Dinamarca, del año 1966.

BIBLIOGRAFÍA

  1. WILLIAMS, Martin. La Tradición del Jazz. Madrid, Taurus, 1990: 139-152

  2. ZWERIN, Charlotte. Thelonious Monk: Straight, No Chaser. EEUU: Malpaso Productions / Michael Blackwood Productions / Monk Film Project. 1988.

OTROS ENLACES DE INTERÉS

  1. Jazz entre amigos: Thelonius Monk I, II. Dirección: Javier Díez Moro. Presentador: Juan Claudio Cifuentes. RTVE. 12 de Septiembre, 1986. Disponible online (http://www.rtve.es/alacarta/videos/jazz-entre-amigos/jazz-entre-amigos-thelonious-monk/1316813/)

  2. Jazz porque sí: Thelonius Monk. Presentador: Juan Claudio Cifuentes. RTVE. 28 de Agosto, 2013. Disponible online (http://www.rtve.es/alacarta/audios/jazz-porque-si/jazz-porque-si-thelonious-monk-28-08-13/2006862/)

  3. Jazz porque sí: Thelonius Monk (1959). Presentador: Juan Claudio Cifuentes. RTVE. 28 de Mayo, 2014. Disponible online (http://www.rtve.es/alacarta/audios/jazz-porque-si/jazz-porque-si-thelonious-monk-1959-28-05-14/2585256/)

La música Jazz: El Ritmo

El jazz es un arte musical tremendamente dinámico. Si a principios del siglo XX comenzó a dar sus primeros frutos maduros, solo medio siglo más tarde, apenas mediada la década de los 50, había ya recorrido una amplísima gama de estilos, bastante distintos entre sí, aunque basados todos en parámetros musicales novedosos, en la creatividad musical y en la técnica de sus protagonistas.

Para analizar algunos de sus parámetros musicales, como el ritmo, la forma, la melodía y la armonía, resumiremos y comentaremos algunas ideas de Gunter Schuller, escritas en El Jazz, sus Raíces y su Desarrollo (Buenos Aires, 1978). Hoy nos centraremos en el ritmo.

El ritmo

La singularidad del ritmo en el jazz derivaría de dos fuentes principales: eso que los músicos llaman “swing” y el concepto de “democratización” de los valores rítmicos. Ambas características derivan básicamente de antecedentes musicales africanos.

El swing es algo difícil de definir. En el sentido más clásico, significa un pulso rítmico constante. Pero en ese sentido toda la música tiene swing, incluida la clásica. Sin embargo el swing del jazz presenta dos características que están ausentes en la música clásica: 1) “Un  modo específico de acentuación e inflexión con el que se cantan o ejecutan los sonidos, y 2) una continuidad -o direccionalidad que impulsa hacia adelante- que une entre sí los sonidos individuales” (Schuler: 19). El swing hace que la horizontalidad y la verticalidad de la música queden perfectamente equilibradas.

En la música clásica puede interpretarse con cierta perfección sin prestar especial atención al fluir propulsivo, basta con ejecutar los sonidos en el momento adecuado, midiendo bien sin que la propulsión sea lo fundamental -aunque es cierto que con un fraseo que ligue los sonidos, con una articulación-. Pero entre la articulación clásica y la del jazz hay una diferencia, que al menos es de grado, si es que no va más allá.

Para un músicos de jazz, tan importante como la altura o el timbre -si no más-, es el impulso rítmico. A esto denominamos swing.

Por democratización de los valores rítmicos, Schuller se refiere a que en el jazz los tiempos débiles son llevados al nivel de los tiempos fuertes. Incluso muchas veces se les da un énfasis mayor que el de los tiempos fuertes. El músico de jazz mantiene la sonoridad total de cada sonido, incluidos los que corresponden a las partes débiles de un compás.

Siguiendo estudios de musicólogos como A. M. Jones, Schuller mantiene (pp. 22 y ss)  que estas características exclusivas del jazz se encuentran enraizadas en sus antecedentes africanos. Por ej. el ritmo africano se basa en principios aditivos más que divisivos, es una música improvisada (en un sentido preciso, no genérico). El africano realiza polirritmos no siguiendo el concepto de combinación de ritmos que encajan entre sí, sino en base a una organización polimétrica más compleja.

Esta complejidad rítmica africana exportada (de una manera especial) al jazz da luces también sobre el concepto de síncopa: “Desde hace años teníamos la certeza de que la inflexión y la síncopa del jazz no provenían de Europa (…). “De hecho en los pocos ejemplos de síncopa que encontramos, que son del tipo más rudimentario para no decir primitivo, como por ej. en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak o en Golliwog’s Cakewalk, de Debussy, éstas provienen de simplificaciones de este mismo influjo africano” (Ibidem, 27).

Pues bien, la síncopa en el jazz no sería sino una corrupción idiomática, una simplificación de la polirritmia africana. El esclavo americano fue adaptando esos modos de hacer música a las convenciones culturales de prevalencia blanca, pero conservó, a través del uso de la síncopa, ese recuerdo de su amor por las acentuaciones y ritmos contrapuestos, aun dentro de las estructuras musicales del hombre blanco. [Hagamos aquí una inciso: un sentido especial, complejo e integrado de la síncopa, ya parece haber estado presente en muchos géneros de música caribeña, desde probablemente el siglo XVII. En concreto en el género de músicas que Argeliers León llamó el Cancionero Termario Caribeño (Del canto y el tiempo, La Habana, 1974) y que García de León retiene como un piso folklórico común, de fuerte raigambre hispánica pero con indudable influencia africana, que dio lugar a nuevos géneros y creaciones de gran originalidad. Esto refuerza la tesis del matiz hispano del que hablara Jelly Roll Mortom].

Antes de terminar esta entrada, y puesto que nos ha salido un poco larga, proponemos un receso musical, la visualización de una tremenda sesión del Festival Django Reinharddt de New York, encuentro ideado en recuerdo de ese gran músico del swing europeo, el gypsy swing, en donde se juntan grandes músicos europeos con jazzistas americanos. El climax rítmico se establece muy pronto y lejos de disminuir, crece y crece gracias a la inspiración y virtuosismo de los músicos: Fermin Lopez, Ramundo Angelo Debarre, Dorado y Samson Schmitt en las guitarras, Pierre Blanchard al violin y Ludovic Beier en el acordeón. Helo.

Retomando nuestro discurso, y sea lo que fuere, mediante el recuso a la síncopa en el jazz se sigue dando cierta importancia a los tiempos débiles. Schuller argumenta que así el negro habría logrado otorgar al ritmo un papel fundamental en la jerarquía de elementos de la música, igualando o “democratizando” los impulsos rítmicos, y combinando ambas cosas con su necesidad de hacer los ritmos a manera de “melodías ritmadas”. Se logra así mantener en la música esa idea del continuo básico autoimpulsante. Esas tres características sobrevivirían precisamente en el swing (Ibidem: 28-29).

A propósito de esta superior concepción del ritmo como aportación africana, Schuller cita una frase de A. M Jones referida a sus estudios in situ de la música en África: “Por lo demás, cuando nosotros los europeos nos imaginamos que estamos marcando el ritmo en forma exacta, el africano se limitará a sonreír ante la imprecisión de nuestra marcación” (Ibidem, 35). Y sostiene que las evidencias de que disponemos mostrarían que el africano siente lo que llamaríamos corchea como unidad rítmica básica, en tanto que la música europea percibe la negra como unidad de pulsación. De nuevo, y siguiendo las precisiones de autores como Martin Wilson, hemos de separarnos de esta “percepción racial” homogénea: es una percepción culturalmente mediatizada, no racial, si bien es algo muy característico en las músicas africanas.

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La originalidad musical del Jazz

Charles Boeckman (Breve Historia del Jazz, Buenos Aires, Victor Leru, 1979) caractrizó al jazz Jazz_Silhouettecomo un arte popular de origen norteamericano, de un extraordinario dinamismo y originalidad,  que desde el siglo XX se oye y practica en extensas partes del mundo. En pocos años fue adquiriendo prestigio, y de ser un arte musical de dudosa reputación pasó a ser una música oída,  practicada y valorada en todo el mundo.


Uno de los rasgos que lo diferencian de la música clásica -esto también sucede con otras músicas- es que no hay versiones escritas definitivas, la música de jazz, en buena parte, se crea cada vez que se interpreta, por eso la importancia de la audición en directo, y también de la grabación. Toda transcripción es sólo un pálido reflejo de su música, particularmente de sus caracteres rítmicos, del swing.


A la hora de definirlo como un estilo o un género, surge la dificultad, pues puede ser música jazz la que hace un grupo de guitarristas, un clarinetista, una orquesta de vientos o una canción acompañada al piano.


Se han intentado calificar las distintas formas de jazz, por ej Jazz tradicional de Nueva Orleáns, estilo Chicago, Jazz de la Costa Oeste, Bebop, Cool…  He aquí una página que os puede arrojar algo de luz sobre lo que algunos consideran los tres estilos del jazz primitivo o tradicional.

Sin duda, la música de jazz abarca diversos estilos. Es mucho más que música popular, tiene una clara dimensión artística, estilizada, profesionalizada, con exigencia de técnica y de formación musical, reglada o no… Pero también puede ser vista como música popular, por el modo en que comunica con la afición,  y por cómo se interactúa con ella. Esto sucedió particularmente en los EEUU en la época de las grandes orquestas de swing (ca. 1935-45), a pesar de que esas agrupaciones no hicieran un “jazz puro”… Pero estaban, al menos, muy influenciadas por él.

No solo es cosa de afro-americanos, pero ellos fueron los principales actores y protagonistas, sobre todo en sus orígenes. Algunos musicólogos han afirmado que se ha sobrevalorado el elemento africano del sur, que el jazz tiene más de europeo que de africano. Afirman que por ej la música de jazz se basa en melodías de 12, 16 o 32 compases, que emergería de las canciones folklóricas europeo-norteamericanas, baladas inglesas, escocesas e irlandesas, himnos protestantes, marchas militares… Gunther Schuller (El jazz, sus raíces y su desarrollo) mostró que no es así, que también en la forma tiene clara influencia africana, aunque sin duda es un producto de fusión de culturas musicales llevado a cabo en los Estados Unidos. Martin Wilson por su parte centra la cuestión aclarando que el sentido del ritmo, o de la música, no es privativo de ninguna raza, aunque bien es cierto que sin el fundamental componente africano, el jazz no existiría. Jelly Roll Morton, el primer gran compositor de jazz, también destacó la importancia del matiz hispano en la música jazz.

Boeckman mantenía que la escala más usada del jazz es la diatónica, de tradición europea, y no la africana pentatónica. En realidad en África existen escalas hexa y heptatónicas. Las armonías son más bien de diseño europeo. Se puede afirmar inicialmente que sin la influencia africana y el sentimiento “soul” africano, no habría surgido el jazz. Y sin la fusión de formas musicales europeas con las africanas no habría surgido el jazz. Algo muy parecido se puede afirmar del flamenco: no existiría sin los gitanos, pero tampoco sin lo andaluz.


El jazz es difícil de definir -más bien hay que sentirlo, dejarse llevar e interpelar por esa música-. No obstante debemos intentarlo. En una próxima entrada ampliaremos sobre los caracteres musicales del jazz y su impronta africana.

La forma musical en el Jazz

La complejidad formal no es patrimonio de la música “ilustrada” de tradición occidental, sino que se hace presente -de una manera u otra- en muchas culturas musicales. La complejidad formal de la música jazz nos lleva a antecedentes occidentales y africanos, imbricados de una manera interesante: el esquema llamada/respuesta, tan presente en la música africana, la música de marchas (de base occidental y enriquecida en el ragtime), el blues, que es de expresión o carácter predominantemente africano pero acoplado en un tipo de armonía básicamente occidental I, IV, V (tónica – subdominante – dominante).

En cuanto a la influencia africana, Schuller (1978: 40) destaca tres:
El esquema de llamada y respuesta
El concepto de estribillo repetido, y
La forma por secciones.

Por un lado, la forma antifonal (llamada/respuesta) está muy presente en la música africana, y se percibe fácilmente por ej. en los oficios religiosos de las iglesias baptistas. A veces esta forma recuerda al concepto de estribillo, pero en la música africana este “estribillo” tiene el carácter de respuesta recurrente, insistente, que aporta a la música una intensidad especial.

Esta estructura, combinada con el estribillo repetitivo de los blues, entró en el jazz de las marchas de Nueva Orleans en forma de riff y de ahí pasó al conjunto del jazz, ya fuera en solos improvisados de un solista o en arreglos para la orquesta.

He aquí la definición de riff que dan Peter Clayton y P. Gammond en su Guía Alfabética de los Nombres, los Lugares y la Gente del Jazz (Madrid, Taurus, 1990):

Riff.
En un principio, frase breve y característica que se repetía como acompañamiento; la interpretaban -casi siempre en armonía- los músicos de primera línea, haciendo fondo al solista. Morton definía los riffs como “figuras” y decía que “ningún pianista puede tocar buen jazz si no trata de imitar a una banda, creando una base de riffs”. Esta figura repetitiva fue viéndose poco a poco como un fin en sí misma. Ganó notoriedad y énfasis rítmico, y llegó a ser un ingrediente fundamental en los arreglos orquestales de la era del swing de los años treinta. Los riffs, interpretados por secciones enteras, proporcionaban el impulso y la excitación rítmica que el idioma del swing requería. Y acabaron por adquirir una importancia fundamental, hasta el punto de convertirse en el principal elemento de muchos números en los que los solos sirven únicamente de añadido decorativo. Pasajes así se pueden encontrar en obras muy tempranas, como King Porter Stomp y
The Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos temas el soporte lo proporcionaba el esquema de acordes del blues de 12 compases: es el caso de En forma, la popular interpretación de Glenn Miller, construida eficazmente sobre una base de riffs.

Éste es uno de los significados del vocablo. Pero hay también quienes lo usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una sección tocando en armonía. Es decir, casi como sinónimo del lick, frase corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece como elemento distintivo de la interpretación”.

El riff se convirtió en uno de los recursos del jazz de Kansas City (por ej. de la orquesta de Count Basie), hasta que las orquestas de swing lo convirtieron en un cierto cliché. Benny Goodman lo incorporó a su estilo a través sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccionó al oír a Basie. Desde entonces, afirma Schuller, quedó incorporado como técnica para todos los arreglos de conjunto.

A propósito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing -y por tanto de su pérdida de fuerza como recurso orquestal- Schuller opina (Ibidem, 44): “Pero [el riff] sobrevivió en dos tipos de transformaciones: 1) el “riff tune”, melodía que consta únicamente de breves “riffis” que sólo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudablemente el más grande creador de melodías de riffs), y 2) vía Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre de fours, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulación final del tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia o rotación constante”.

La influencia de la música de marchas en ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un lado está la presencia de las secciones (3 o 4) y el compás binario en tempo de marcha. Por otro, la mayor parte de los ragtime modulan, como las marchas, a la subdominante en el trío o sección C, que dura de 2 a 4 compases (Ibídem, 48).

En cuanto a los blues, más allá de las afirmaciones demasiado genéricas de que derivan directamente de los spirituals, o del grito ululado de los esclavos en el campo durante la recolección, está el dato de que el blues perpetúa el esquema de llamada / respuesta africano.

Sin embargo la estandarización o tipificación (los 8 o 12 compases) y la progresión I-IV-V deriva de una adaptación progresiva hacia esquemas de base occidental. Hacia esa fórmula confluyeron tanto los holler de campo, los spirituals o los blues primitivos y las canciones de trabajo, el ring-shout. Primero con el banjo, ya quizá tras la guerra de la Revolución, pasando después a la guitarra. Este esquema básico poco a poco se habría ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la forma de himnos anglo-americanos a varias voces (que influyó en los spirituals), entretanto que los hollers de campo y otras canciones de trabajo influyeron en el blues. Para Schuller es indudable que antes que los blues se desarrollaron los spirituals y los ring-shouts (las famosas giras desde 1871 de los Fisk Iubiles Singers cantando spirituals corales ya denotaban influencia de las corales blancas sobre todo en las armonizaciones añadidas a las melodías antiguamente improvisadas, armonizaciones inspiradas en las de los himnos religiosos blancos).

A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y allí adquirió una cierta forma de armonía standard, “primaria” (Ibidem, 52) pero bajo una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el ambiente afro americano. Desde entonces, “la forma blues, juntamente con su paralelo pianístico, el boogie-woogie, fue codificada en tres modalidades: una estructura de ocho compases, considerada por muchos como la versión más antigua; una forma de doce compases, y una forma de dieciséis compases. Con el correr del tiempo predominó la de doce compases: fue la utilizada en los blues impresos que comenzaron a editarse tras la Primera Guerra Mundial. En la década de 1920 los blues habían llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz”.  (Continúa en una próxima entrada)

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