Benny Goodman, el Swing y las Big Bands

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Fuente: http://wearekoalasvintage.com/2013/12/benny-goodmans-1935-radio-christmas-special/

Suele citarse el 21 de agosto de 1935 como el inicio de la década del Swing. Fue la noche en que la orquesta de Benny Goodman triunfó en la sala Palomar de Los Ángeles, con un público juvenil entregado a la música que hacían, bailando los bailes de moda de la época como el shag o el jitterbug, o poco después el Boogie-woogie. La radio había invadido ya los hogares en los 30, y si a principios de esa década se preferían las grandes orquestas de sonido suave, ahora se imponían bailes más rápidos al ritmo de músicas inspiradas en el jazz que algunos, como Benny Goodman, habían contribuido a difundir a través de la radio.

Hasta el final de la 2ª Guerra Mundial, sería el Swing, música interpretada por grandes orquestas con predominio de los vientos, lo que la gente asociaría mayoritariamente al jazz. Charles Boeckman cita entre otras a las orquestas de Tommy y Jimmy Dorsey, Charley Barnet, Harry James, Glenn Gray y la Orquesta de la Casa Loma, Bob Crosby, Les Bown, Count Basie, Artie Shaw, Woody Herman, Benny Goodman, Glenn Miller, quien contribuyó a popularizar el Swing entre todos los públicos con versiones fáciles pero bien interpretadas… Todos ellos fueron los ídolos de los años de la depresión y la 2ª Guerra Mundial. El jazz dejaba de ser algo de clubs y bares clandestinos y pasaba a animar las salas de baile y night-clubs.

La era del Swing es la de las orquestas de de sonido lleno, suave, sólido organizadas y fuertes frente al efecto personalista e individualista de los grupos tradicionales de jazz, a lo que más tarde se acabaría por volver. Ambos estilos se apoyaban en el ritmo pero las grandes orquestas de swing lo hacían de modo mucho más estructurado y previsto.

Surgen así los “arreglos” de canciones para grandes bandas y el arreglista cobra una importancia decisiva. Según el estilo del arreglista, así sería el swing de la orquesta. Mezcla de compositor y estilista, el arreglista debía saber armonía y composición. El sonido de la banda de Glenn Miller dependía de la relación de los clarinetes en la línea alta que tocaba en relación con los saxos. Duke Ellington fue experto en esto. Otro famoso arreglista fue Fletcher Henderson, a quien Goodman compró muchos arreglos, pero hubo muchos.

Según detalla Boeckman, las grandes orquesta usaban cuatro saxos y cinco metales, normalmente tres trompetas y dos trombones. Voces potentes que debían no obstante hacer sonido de jazz. Los arreglos se inspiraban en el jazz: llamada y respuesta. Los saxos tocaban una frase que era respondida por los metales, y así seguían contestándose hasta ir subiendo de climax… Estos diálogos entre maderas y metales eran los riffs, uno de los principales recursos de las orquestas de swing. Cada frase, de 4 compases, como en el blues. Ejemplos son One O’Clock Jump, In the Mood,  o Wood-choppers’ Bal. Bastaban unas pocas notas para hacer verdaderas obras de arte de versiones, así eran todos los arreglos de Duke Ellington y Count Basie.

Las grandes orquestas proliferaron, sus directores eran también grandes solistas de jazz. Un joven Artie Shaw se convirtió en el principal rival de Goodman en clarinete, compitiendo por el título de rey del swing. Tommy Dorsey fue otro director excelente, tocaba suavemente el trombón, famoso fue Estoy volviéndome sentimental por ti o Songs of India. Ahí cantaba el joven Frank Sinatra que atrajo masas de adolescentes. Jimmy Dorsey, hermano de Tommy, grandísimo clarinetista y saxofonista, dirigió orquesta y triunfó con Tan Raro.

Las grandes orquestas se hicieron muy populares, pero llegó la nostalgia por los pequeños grupos de jazz contrapuntístico, y como cuenta Ken Burn en su famoso documental, gente del jazz como el famoso promotor John Hammond pensaban que el Swing estaba demasiado reglado, que ataba el jazz. En realidad en el swing había también algo de improvisación, el solista salía, y en vez de ser acompañado solo por las percusiones, era toda la orquesta ahora la que acompañaba.

A veces se suplía la nostalgia de los pequeños grupos creando pequeñas bandas en el seno de la gran orquesta. Éstas tocaban en un estilo próximo a Dixieland. El hermano menor de Bing Crosby, Bob mantuvo vivo el Dixieland en los años del swing con el grupo The Bobcats que se mantuvo hasta los 70. Además de su gran orquesta de Swing, Goodman tocaba buen jazz en grupos pequeños: el trío de Krupa, excelente batería, Teddy Wilson, grandísimo pianista, y Goodman al clarinete. En el cuarteto se agregaba el original y virtuoso vibráfono de Lionell Hampton. En el sexteto, con el guitarrista Charlie Christian y Williams a la trompeta.

La música de consumo de los soldados durante la 2ª Guerra Mundial fue el repertorio de las grandes orquestas. Bailaban los discos de swing de Glenn Miller: In the Mood, Tuxedo Junction, Strings of Pearls… Glen Miller falleció volando de Inglaterra a Francia, su avión fue derribado.

Según nos cuenta Charles Boeckman, entre 1936 y 1944 Benny Goodman seguía siendo el rey del swing: New York, California, Carnegie Hall, un programa semanal de radio (La caravana del camello), discos a espuertas, una película de Hollywood sobre su vida y música… Benny contrató muchos solistas de jazz: trompetistas como Bunny Berigan, Harry James, Ziggy Elman, el baterista Gene Krupa estuvo en su orquesta muchos años, pianistas como Jess Stacy, Mell Powell, Johnny Guarnieri, de los que muchos luego formaron sus propias orquestas…

Fue Goodman uno de los que contribuyó a vencer la segregación en las orquestas aunque se encontró con cierta oposición pública. Músicos negros excelentes que contrató: el pianista Teddy Wilson, el trompetista Cootie Williams, el vibrafonista Lionel Hampton. Incluso el gran Count Basie se le unió en algunas grabaciones. Éste grabó el famoso One O’Clock Jump (hemos puesto el link arriba) sin excesivo éxito y poco después lo grabó Goodman con un éxito arrollador: vendió un millón de copias. One O’Clock Jump (versión Benny Goodman).

El estilo Nueva Orleans . De los breaks a los solos

Saludos. Actualizamos esta entrada. Vamos a centrarnos, en ésta y las próximas entradas, en los estilos de la historia del jazz, comenzando con el jazz más “clásico”, el primer jazz de Nueva Orleans.KingOliversCreoleJazzBand

Tanto las primeras grabaciones de jazz como las declaraciones de músicos como Buddy Bolden confirman que las características rítmicas de los primeros años en el jazz denotaban escasas incursiones hacia la concepción más moderna del ritmo en el jazz: éste fluía levemente, “casi a modo de trote”, escribe Schuller, en típicos esquemas alegres de notas iguales, estilo que se hallaba muy cerca del ragtime.

Las grabaciones muestran que el jazz de Nueva Orleans no cultivaba las improvisaciones en sentido estricto: había adornos en la melodía pero no improvisación sobre la base de acordes, e incluía mucha repetición sin variantes. Era más bien una música fuertemente disciplinada, casi “cerrada” a la improvisación. Fue el genio de Louis Armstrong el que hizo que se rompieran estos lazos.

Para confirmar esto, Schuller cita las grabaciones de Kid Ory en San Francisco del año 1921, entre ellas Ory’s Creole Trombone. La composición resulta áspera y un tanto repetitiva, no aparecen ninguno de los breaks típicos, pero sirve para saber algo del temprano estilo de Nueva Orleans, y si lo oímos hasta el final comenzaremos a disfrutar de esta música y percibir la calidad del cornetista Mutt Carey, poco reconocido según observa Schuller.

Nos serviremos de otro ejemplo citado por nuestro autor para caracterizar el estilo temprano de Nueva Orleans: las grabaciones que en 1927 realizó la Sam Morgan Jazz Band, grupo dirigido por Sam Morgan, formado por nueve músicos que habían permanecido en Nueva Orleans a pesar del éxodo a Chicago de la mayoría.

Mobile Stomp (1927)

Short Dress Gal  (1927)

Over in The Glory Land (1927)

A propósito de qué transmitía esta música (Schuller, 93-95, citamos algunas frases textuales): “la sensación cálida y regocijante” de la música instrumental de Nueva Orleans, el “swing” al viejo estilo, la “exuberancia serena y sin complicaciones”. La textura, de dos cornetas, trombón con sordina y dos saxos, teje una original trama polifónica. Las voces individuales solo por momentos asoman sobre este tejido, se proyectan de forma inesperada para volver a sumergirse en el conjunto en un compás neto de 4/4.

Este autor propone la sutil experiencia de percibir cómo los ejecutantes se escuchan mutuamente en un interesante tipo de coordinación y unidad de conjunto en la que los músicos van emergiendo, apareciendo sin estridencias. Una complejidad polifónica con un swing relajado y cómodo que “se sube a la cabeza igual que una noche cálida de verano en Nueva Orleans con hermosas texturas instrumental, disciplina y lógica” (ibidem 95).

Es una estructura sonora multilineal pero no emergen de la trama hebras aisladas. El atractivo de esta música consiste en este tipo de polifonía, en la que el papel de cada uno de los músicos se integra en el conjunto de una novedosa y particular manera: como si fueran un solo instrumento, los músicos, aun yendo muy “libres” no se obstruyen entre sí, cada uno aporta en su registro y función particular algo propio dentro de la trama armónico-melódica en la que se percibe nítidamente el 4/4. Puede observarse en grabaciones como Canal Street Blues, Froggie Moore, o London Café Blues

Ahora bien, aunque no había solos improvisados, sí que surgían sorpresas (toleradas en este estilo): losbreaks”, que en el caso de la Creole Band analizado por Schuller era la de las dos cornetas de Oliver y Armstrong: “Estos breaks, que durante mucho tiempo habían constituido una tradición en el estilo de Nueva Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes”. La popularidad del break y la excitación que generaba contribuyó a la eventual expansión del break solista para llegar al solo [de estilos posteriores]. Pero todavía el estilo Nueva Orleans conlleva un cierto control del director de la banda, en el que el break era el máximo de libertad dentro de un formato diseñado previamente.