La música Jazz: Armonía y Melodía

La música afro-americana no tenía armonía en el sentido específico del término, es decir una  Ella Fitzgeraldarmonía diatónica funcional (Schuller, 53). Pero decir que la naturaleza armónica del jazz procede exclusivamente de influencias occidentales es simplificador, aunque sean éstas las predominantes. La música africana no posee la relación recíproca entre melodía y armonía característica de la música europea, el afroamericano asimiló las armonías más sencillas de tradición occidental, pero dentro de sus concepciones melódicas.

Schuller, como otros estudiosos, ha observado que en la música de muchas tribus de África Occidental la sensible, o más bien: el 7º grado de una escala heptatónica similar a la mayor, cuando se la utiliza se canta con afinación más baja que en la europea y para él es indudable que la práctica de la nota blue en el jazz es una continuación o herencia de esto [Observemos a este respecto que el amplio predominio de sonoridades mixolidias presentes en las guajiras y otros géneros repartidos por Hispanoamérica, en los complejos de la décima cantada. Es muy probable que tal sonoridad sea idiosincrática en la América Latina gracias a las influencias africanas: éstas se habrían mestizado  o conjuntado con las escalas diatónicas de tipo modal traídas por los españoles, aunque éstas no fueran necesariamente mixolidias (aunque se practicaron en España en la música medieval y aun tradicional más moderna) sino las más abundantes de tipo “mayor” modal: jónicas, modales mayores].

Volviendo al jazz y al blues, la 7ª, nota blue, no llega a ser una nota fija que transforme la sonoridad en mixolidia, sino una nota oscilante, a caballo entre una sensible y una subtónica.

Por tanto, un repertorio melódico de origen nativo africano se insertó dentro del marco armónico de la tradición musical occidental (Ibídem, 55).  Y si bien el concepto de armonía es muy distinto en la música europea y en la africana occidental, se produjeron intersecciones interesantes.

La melodía

A propósito del surgimiento de la escala de blues en la prehistoria del jazz, Schuller sigue las teorías de Winthrop Sargeant (Jazz: Hot and Hybrid, N. York, E. P. Dutton & Company, 1946 / 1964). Sargeant mantuvo que la escala de los blues se usa en el jazz dividida en dos tetracordos idénticos:

escala blues

En los blues más antiguos, como los de Bessie Smith, estos dos tetracordos se usaban más bien separados (uno o el otro) y rara vez juntos. En el más moderno así como en el jazz instrumental improvisado, se usaron ambos a partir de la década de los 20.

También Sargeant observó la importancia de la 7ª nota rebajada en el blue: según él en los antiguos blues la séptima blue tenía una cierta tendencia hacia una afinación ligeramente más baja y algo más estable que la tercera blue, lo que vuelve a conectar con las prácticas melódica africanas (Ibídem, 62). Schuller en otra parte del libro hace referencia a antiguas melodías grabadas: la colección Slave Songs of the United States, con ejemplos de sépticas alteradas en sentido descendente. Según testimonios grabados a principios de siglo XX y testimonios escritos de los años 70 del siglo XIX, la escala de los blues ya existía en tiempos anteriores a la Guerra Civil de los EEUU.

También Schuller relaciona las ambigüedades melódico-armónicas de ascendencia africana con los “riffs” que aparecen en los blues y que se trasladaron al jazz: En un blues, una frase breve, de pocas notas, se repite de forma casi idéntica mientras los acordes acompañantes van cambiando en la repetición 1ª y 2ª. Esta índole repetitiva del riff se corresponde con la estructura repetitiva de las canciones  danzas africanas, sobre todo las de trabajo y diversión. Lo que originariamente era un recurso secundario e intuitivo, acabó siendo utilizado como material de primera importancia en las “melodías de riff” de la era Swing.


Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *