La música Jazz: El Ritmo

El jazz es un arte musical tremendamente dinámico. Si a principios del siglo XX comenzó a dar sus primeros frutos maduros, solo medio siglo más tarde, apenas mediada la década de los 50, había ya recorrido una amplísima gama de estilos, bastante distintos entre sí, aunque basados todos en parámetros musicales novedosos, en la creatividad musical y en la técnica de sus protagonistas.

Para analizar algunos de sus parámetros musicales, como el ritmo, la forma, la melodía y la armonía, resumiremos y comentaremos algunas ideas de Gunter Schuller, escritas en El Jazz, sus Raíces y su Desarrollo (Buenos Aires, 1978). Hoy nos centraremos en el ritmo.

El ritmo

La singularidad del ritmo en el jazz derivaría de dos fuentes principales: eso que los músicos llaman “swing” y el concepto de “democratización” de los valores rítmicos. Ambas características derivan básicamente de antecedentes musicales africanos.

El swing es algo difícil de definir. En el sentido más clásico, significa un pulso rítmico constante. Pero en ese sentido toda la música tiene swing, incluida la clásica. Sin embargo el swing del jazz presenta dos características que están ausentes en la música clásica: 1) “Un  modo específico de acentuación e inflexión con el que se cantan o ejecutan los sonidos, y 2) una continuidad -o direccionalidad que impulsa hacia adelante- que une entre sí los sonidos individuales” (Schuler: 19). El swing hace que la horizontalidad y la verticalidad de la música queden perfectamente equilibradas.

En la música clásica puede interpretarse con cierta perfección sin prestar especial atención al fluir propulsivo, basta con ejecutar los sonidos en el momento adecuado, midiendo bien sin que la propulsión sea lo fundamental -aunque es cierto que con un fraseo que ligue los sonidos, con una articulación-. Pero entre la articulación clásica y la del jazz hay una diferencia, que al menos es de grado, si es que no va más allá.

Para un músicos de jazz, tan importante como la altura o el timbre -si no más-, es el impulso rítmico. A esto denominamos swing.

Por democratización de los valores rítmicos, Schuller se refiere a que en el jazz los tiempos débiles son llevados al nivel de los tiempos fuertes. Incluso muchas veces se les da un énfasis mayor que el de los tiempos fuertes. El músico de jazz mantiene la sonoridad total de cada sonido, incluidos los que corresponden a las partes débiles de un compás.

Siguiendo estudios de musicólogos como A. M. Jones, Schuller mantiene (pp. 22 y ss)  que estas características exclusivas del jazz se encuentran enraizadas en sus antecedentes africanos. Por ej. el ritmo africano se basa en principios aditivos más que divisivos, es una música improvisada (en un sentido preciso, no genérico). El africano realiza polirritmos no siguiendo el concepto de combinación de ritmos que encajan entre sí, sino en base a una organización polimétrica más compleja.

Esta complejidad rítmica africana exportada (de una manera especial) al jazz da luces también sobre el concepto de síncopa: “Desde hace años teníamos la certeza de que la inflexión y la síncopa del jazz no provenían de Europa (…). “De hecho en los pocos ejemplos de síncopa que encontramos, que son del tipo más rudimentario para no decir primitivo, como por ej. en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak o en Golliwog’s Cakewalk, de Debussy, éstas provienen de simplificaciones de este mismo influjo africano” (Ibidem, 27).

Pues bien, la síncopa en el jazz no sería sino una corrupción idiomática, una simplificación de la polirritmia africana. El esclavo americano fue adaptando esos modos de hacer música a las convenciones culturales de prevalencia blanca, pero conservó, a través del uso de la síncopa, ese recuerdo de su amor por las acentuaciones y ritmos contrapuestos, aun dentro de las estructuras musicales del hombre blanco. [Hagamos aquí una inciso: un sentido especial, complejo e integrado de la síncopa, ya parece haber estado presente en muchos géneros de música caribeña, desde probablemente el siglo XVII. En concreto en el género de músicas que Argeliers León llamó el Cancionero Termario Caribeño (Del canto y el tiempo, La Habana, 1974) y que García de León retiene como un piso folklórico común, de fuerte raigambre hispánica pero con indudable influencia africana, que dio lugar a nuevos géneros y creaciones de gran originalidad. Esto refuerza la tesis del matiz hispano del que hablara Jelly Roll Mortom].

Antes de terminar esta entrada, y puesto que nos ha salido un poco larga, proponemos un receso musical, la visualización de una tremenda sesión del Festival Django Reinharddt de New York, encuentro ideado en recuerdo de ese gran músico del swing europeo, el gypsy swing, en donde se juntan grandes músicos europeos con jazzistas americanos. El climax rítmico se establece muy pronto y lejos de disminuir, crece y crece gracias a la inspiración y virtuosismo de los músicos: Fermin Lopez, Ramundo Angelo Debarre, Dorado y Samson Schmitt en las guitarras, Pierre Blanchard al violin y Ludovic Beier en el acordeón. Helo.

Retomando nuestro discurso, y sea lo que fuere, mediante el recuso a la síncopa en el jazz se sigue dando cierta importancia a los tiempos débiles. Schuller argumenta que así el negro habría logrado otorgar al ritmo un papel fundamental en la jerarquía de elementos de la música, igualando o “democratizando” los impulsos rítmicos, y combinando ambas cosas con su necesidad de hacer los ritmos a manera de “melodías ritmadas”. Se logra así mantener en la música esa idea del continuo básico autoimpulsante. Esas tres características sobrevivirían precisamente en el swing (Ibidem: 28-29).

A propósito de esta superior concepción del ritmo como aportación africana, Schuller cita una frase de A. M Jones referida a sus estudios in situ de la música en África: “Por lo demás, cuando nosotros los europeos nos imaginamos que estamos marcando el ritmo en forma exacta, el africano se limitará a sonreír ante la imprecisión de nuestra marcación” (Ibidem, 35). Y sostiene que las evidencias de que disponemos mostrarían que el africano siente lo que llamaríamos corchea como unidad rítmica básica, en tanto que la música europea percibe la negra como unidad de pulsación. De nuevo, y siguiendo las precisiones de autores como Martin Wilson, hemos de separarnos de esta “percepción racial” homogénea: es una percepción culturalmente mediatizada, no racial, si bien es algo muy característico en las músicas africanas.

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