Thelonius Monk, un genio del piano-jazz

Autor: Guillermo Cano Moral.
Revisión: M.A. Berlanga. Imagen: http://www.legacyrecordings.com

Thelonious Monk ha sido considerado uno de los talentos más originales http://www.legacyrecordings.comque ha producido el jazz. Un artista singular, iconoclasta, cuya originalidad le llevó a pasar desapercibido, incluso a ser mal valorado en su etapa inicial, tanto por el público como por la crítica. Más tarde, Monk sería revalorizado al comprobarse su excepcional trabajo durante años en los que nunca dejó de evolucionar, mostrando nuevos caminos a seguir en una línea Post-bop.

Biografía

Thelonius Sphere Monk nace en 1917, en Rocky Mount, Carolina del Norte. A los tres años se traslada a Nueva York junto a su familia, al vecindario de San Juan Hill, en Manhattan, un barrio, en el cual también vivió James P. Johnson, donde la música está muy presente. Comenzó a tocar el piano desde muy joven, primero de forma autodidacta y más tarde recibiendo lecciones, aprovechando el piano que había en casa en el que su hermana practicaba. También estudió teoría musical en la academia musical Juilliard. Pronto comenzaría a descubrir el jazz en el que marcaría un antes y un después dentro de un estilo muy personal, atrevido, innovador y expresivo.

Una de las primeras grabaciones que dejaba constancia de su estilo se produce en 1941 de forma indirecta. En la parte trasera del Minton´s Playhouse, un estudiante de la Universidad de Columbia, llamado Jerry Newman, intentaba grabar al guitarrista Charlie Christian captando varios pasajes del piano de Thelonius.

Minton´s Playhouse era un famoso club de Harlem de la calle 118, que apostaba por las últimas tendencias de jazz y en el que Thelonius Monk, pianista principal, solía tocar con asiduidad junto a otros músicos como Coleman Hawkins, Kenny Clarke, Charlie Parker o Dizzy Gillespie. Es ahí donde Thelonius deja entrever su arriesgada técnica, declinada siempre a mostrar una mayor expresividad en la música, dejando la destreza manual en segundo plano, aunque ésta, como se puede observar en su forma de tocar, tampoco es nada sencilla ya que Monk utilizaba una digitación nada convencional que, junto a otras técnicas específicas, le permitían alcanzar el auténtico carácter sonoro de la nota blue.

En 1944, se pusieron a la venta unos discos con Coleman Hawkins en los que Monk hacía una importante aportación dando más muestras de su talento. Aunque no tuviera mucha repercusión, Monk comenzaba a ser escuchado en un momento complicado de su carrera. Helo aquí, en uno de esos discos, en el tema On The Bean.

Thelonius se iba distinguiendo por contribuir a la evolución del estilo bebop a pesar de que sus discos no se dejaran llevar por las supuestas reglas que rigen dicho estilo. No volvería a grabar hasta 1947, momento en el que se comienzan a crear las famosas series de discos Blue Note. Sus discos no seguían los clichés del bebop, a excepción de algunos pasajes, por lo que eran recibidos con cierta confusión. Monk, que siempre se reinventaba a sí mismo, había sobrepasado el estilo bebop. Pero poco más tarde sus creaciones comienzan a ser reconsideradas y calificadas de las más significativas y originales del jazz moderno, siendo catalogado posteriormente como uno de los compositores más importantes que ha tenido el jazz junto a Duke Ellington. Muchas de sus composiciones se han convertido en grandes clásicos como Round Midnight o Straight No Chase, pero el verdadero espíritu de Monk se aprecia en temas como Four in One, Eronel, Evidence (vídeo), Misterioso, Criss Cross, etc.

La música de Thelonious Monk

Analizando exhaustivamente la música de Monk, se puede decir que sus temas parten de elaboraciones inesperadas, ampliando sencillas frases musicales, a veces tradicionales del jazz, o desarrollando algún cliché. Su concepción de la composición es instrumental y estructural. En la música de Monk, la melodía y la armonía no pueden existir por separado, están completamente integradas, es necesario conocerlas y comprenderlas para poder seguirla. Este hecho hace que la improvisación sea casi imposible dando muchos quebraderos de cabeza y poniendo en aprietos a los músicos que le acompañaban, como ellos mismos afirman. Thelonius Monk posee un sentido de la forma innato, natural, que hace que su singular estilo esté presente tanto en la composición como en la interpretación.

Otro hecho significativo de la música de Monk, es la notable influencia del piano Stride. practicado anteriormente en Harlem por músicos como James P. Johnson, Fats Waller o Millie “The Lyon” Smith (ver en monográficos: el piano jazz), más apreciable en sus primeras composiciones. Artistas como Count Basie, influenciado por Earl Hines o Fats Waller, servirán de puente para trasladar ese estilo Stride de Jonhson hasta el gran Thelonius Monk. He aquí su tema April in Paris.

Thelonius Monk también era especial a la hora de acompañar a otros músicos, siempre creando una línea melódica personal y única volcándose siempre hacia una mayor expresividad. Esa búsqueda de la expresividad le llevo a modificar tanto la manera de pulsar como la posición de sus dedos. No tocaba las notas simplemente para rellenar un compás, era un maestro de la acentuación desplazada, anticipándose o extendiéndose al tocar sus notas y también en sus precisos silencios. Era un virtuoso del ritmo y sus prácticas melódicas y armónicas giraban en torno a ello.

A principios de los años 50, la música de Monk seguía pasando desapercibida. Cabe recordar que en 1951, se produce un leve imprevisto en la carrera del pianista. La policía registra el coche en el que se encontraban Monk y Bud Powell, encontrando algunos narcóticos. Aunque no pertenecieran a Monk, éste se negó a testificar en contra de su amigo. Este suceso le haría perder su Cabaret-Card, impidiéndole actuar en locales de la ciudad de Nueva York. Para poder actuar había que obtener una licencia de la policía y que podía ser retirada al mínimo incidente. A pesar de ello, Monk nunca dejaría de trabajar en su música. Posteriormente, concretamente en 1954, decide convertir una canción de Jerome Kern, titulada Smoke Gets in You Eyes, al género instrumental demostrando una vez más su capacidad creadora.

Es entonces cuando salen a la venta discos como Bag´s Groove, en 1954, o The Unique Monk, en 1956, referencias que ayudaran a revalorizar el trabajo de Monk. Estas obras demuestran la disposición de Monk de coordinar los elementos armónicos, melódicos y rítmicos del jazz moderno. Sus obras eran lógicas y estaban bien estructuradas, pero iban aún más allá, debido a que tenía asimilados todos los elementos del idioma jazz, le proporcionaban una mayor continuidad compositiva.

En Bag´s Groove, la improvisación de Monk parte de una sola idea reconvertida constantemente y se caracteriza también por el perspicaz juego del ritmo y del silencio. Otra obra conocida y que promueve un estilo similar es la versión que hizo de Functional, creando variaciones a partir de una frase de Blues tradicional. En discos como The Unique Monk, realiza las variaciones partiendo de canciones populares.

Como afirma Williams, Thelonius Monk es un artista capaz de

elaborar, ampliar, reducir o abstraer un tema hasta transformarlo en un misterioso entramado de notas (…) no se plantea un tema estándar como una melodía armonizada, sino como punto de partida para una composición semiimprovisada para piano a dos manos, una sucesión lógica y autosuficiente de sonidos musicales pianísticos y únicos.”

En 1957, Thelonius obtiene un contrato para tocar en el Five Spot, tocando junto a John Coltrane como bajo tenor, Wilbur Ware al contrabajo y Shadow Wilson a la batería. Será un momento histórico para el mundo del jazz y además funcionará como la chispa que necesitaba Monk, para que su extraordinario e incesante trabajo se empezara a redescubrir y valorar como merecía.

A pesar del contraste entre los estilos de Monk y Coltrane, había una enorme compenetración. John Coltrane era uno de los pocos músicos capaz de comprender y seguir los sutiles juegos armónicos de Monk. Esa afinidad musical también se daba con Wilbur Ware, gran melodista al igual que Monk, y con Shadow Wilson, lo que proporcionaba a Monk el escenario idóneo para el desarrollo de su música. Podemos oír de este cuarteto los temas Rubi, My Dear, Nutty y Trinkle, Trinkle.

En trabajos como Brilliant Corners, aparece un Thelonius con un aire aún más innovador, interpretando la melodía basándose en la alteración del tempo a la vez que utiliza intervalos poco frecuentes.

También aparece reinterpretando melodías populares como en el caso de I Should Care, convirtiéndola en una obra maestra. Una vez más muestra su extraordinario concepto de individualidad del sonido, llegando donde ningún otro pianista de jazz, acercándose quizás al nivel de desarrollo alcanzado por los músicos de viento.

Monk no paraba de crecer musicalmente, arriesgado e innovador, pronto sería contratado por una importante casa de discos dando un importante giro a la escasa popularidad cosechada, incluso llegaría a ser portada de la revista Times. Tuvo que afrontar las desavenencias y responsabilidades que produce la fama. En esa época volvería a realizar varias versiones, grabaciones como Bolivar Blues, Just a Gigolo (video), Sweet and Lovely, Body and Soul, Five Spot Blues, Ephistrophy (video), Evidence, (video), etc.

Recapitulación

En general, la trayectoria musical de Thelonius Monk, se puede decir que fue muy fructífera, pero como hazaña más meritoria queda el hecho de haber sentado las bases y dado sentido al incomprendido arte del bebop que habían desarrollado, de forma ejemplar, músicos como Parker, Gillespie o Powell. Monk se encargaría de racionalizar y estructurar dicho idioma musical mostrando además nuevos caminos, nuevas posibilidades, donde sus avances en el estudio de la forma, conducirían a nuevas reorganizaciones en el jazz. Él mismo nunca dejaría de innovar, siempre inclinado hacia la expresividad que, de forma directa, presentaba a través de su música.

Tenía un profundo sentimiento de la vida, característico de un gran músico, un extraordinario sentido musical y disponía de la capacidad para expresarlo a través de su maravillosa y arriesgada técnica. A principios de los años 70, de pronto y sin dar explicaciones, Thelonius Monk, abandona el mundo del jazz, probablemente por el deterioro de su salud. En Febrero de 1982, a los 61 años, fallece a causa de una crisis cardíaca. Lo despedimos aquí con una actuación de su gira por Noruega y Dinamarca, del año 1966.

BIBLIOGRAFÍA

  1. WILLIAMS, Martin. La Tradición del Jazz. Madrid, Taurus, 1990: 139-152

  2. ZWERIN, Charlotte. Thelonious Monk: Straight, No Chaser. EEUU: Malpaso Productions / Michael Blackwood Productions / Monk Film Project. 1988.

OTROS ENLACES DE INTERÉS

  1. Jazz entre amigos: Thelonius Monk I, II. Dirección: Javier Díez Moro. Presentador: Juan Claudio Cifuentes. RTVE. 12 de Septiembre, 1986. Disponible online (http://www.rtve.es/alacarta/videos/jazz-entre-amigos/jazz-entre-amigos-thelonious-monk/1316813/)

  2. Jazz porque sí: Thelonius Monk. Presentador: Juan Claudio Cifuentes. RTVE. 28 de Agosto, 2013. Disponible online (http://www.rtve.es/alacarta/audios/jazz-porque-si/jazz-porque-si-thelonious-monk-28-08-13/2006862/)

  3. Jazz porque sí: Thelonius Monk (1959). Presentador: Juan Claudio Cifuentes. RTVE. 28 de Mayo, 2014. Disponible online (http://www.rtve.es/alacarta/audios/jazz-porque-si/jazz-porque-si-thelonious-monk-1959-28-05-14/2585256/)

La música Jazz: Armonía y Melodía

La música afro-americana no tenía armonía en el sentido específico del término, es decir una  Ella Fitzgeraldarmonía diatónica funcional (Schuller, 53). Pero decir que la naturaleza armónica del jazz procede exclusivamente de influencias occidentales es simplificador, aunque sean éstas las predominantes. La música africana no posee la relación recíproca entre melodía y armonía característica de la música europea, el afroamericano asimiló las armonías más sencillas de tradición occidental, pero dentro de sus concepciones melódicas.

Schuller, como otros estudiosos, ha observado que en la música de muchas tribus de África Occidental la sensible, o más bien: el 7º grado de una escala heptatónica similar a la mayor, cuando se la utiliza se canta con afinación más baja que en la europea y para él es indudable que la práctica de la nota blue en el jazz es una continuación o herencia de esto [Observemos a este respecto que el amplio predominio de sonoridades mixolidias presentes en las guajiras y otros géneros repartidos por Hispanoamérica, en los complejos de la décima cantada. Es muy probable que tal sonoridad sea idiosincrática en la América Latina gracias a las influencias africanas: éstas se habrían mestizado  o conjuntado con las escalas diatónicas de tipo modal traídas por los españoles, aunque éstas no fueran necesariamente mixolidias (aunque se practicaron en España en la música medieval y aun tradicional más moderna) sino las más abundantes de tipo “mayor” modal: jónicas, modales mayores].

Volviendo al jazz y al blues, la 7ª, nota blue, no llega a ser una nota fija que transforme la sonoridad en mixolidia, sino una nota oscilante, a caballo entre una sensible y una subtónica.

Por tanto, un repertorio melódico de origen nativo africano se insertó dentro del marco armónico de la tradición musical occidental (Ibídem, 55).  Y si bien el concepto de armonía es muy distinto en la música europea y en la africana occidental, se produjeron intersecciones interesantes.

La melodía

A propósito del surgimiento de la escala de blues en la prehistoria del jazz, Schuller sigue las teorías de Winthrop Sargeant (Jazz: Hot and Hybrid, N. York, E. P. Dutton & Company, 1946 / 1964). Sargeant mantuvo que la escala de los blues se usa en el jazz dividida en dos tetracordos idénticos:

escala blues

En los blues más antiguos, como los de Bessie Smith, estos dos tetracordos se usaban más bien separados (uno o el otro) y rara vez juntos. En el más moderno así como en el jazz instrumental improvisado, se usaron ambos a partir de la década de los 20.

También Sargeant observó la importancia de la 7ª nota rebajada en el blue: según él en los antiguos blues la séptima blue tenía una cierta tendencia hacia una afinación ligeramente más baja y algo más estable que la tercera blue, lo que vuelve a conectar con las prácticas melódica africanas (Ibídem, 62). Schuller en otra parte del libro hace referencia a antiguas melodías grabadas: la colección Slave Songs of the United States, con ejemplos de sépticas alteradas en sentido descendente. Según testimonios grabados a principios de siglo XX y testimonios escritos de los años 70 del siglo XIX, la escala de los blues ya existía en tiempos anteriores a la Guerra Civil de los EEUU.

También Schuller relaciona las ambigüedades melódico-armónicas de ascendencia africana con los “riffs” que aparecen en los blues y que se trasladaron al jazz: En un blues, una frase breve, de pocas notas, se repite de forma casi idéntica mientras los acordes acompañantes van cambiando en la repetición 1ª y 2ª. Esta índole repetitiva del riff se corresponde con la estructura repetitiva de las canciones  danzas africanas, sobre todo las de trabajo y diversión. Lo que originariamente era un recurso secundario e intuitivo, acabó siendo utilizado como material de primera importancia en las “melodías de riff” de la era Swing.

La música Jazz: El Ritmo

El jazz es un arte musical tremendamente dinámico. Si a principios del siglo XX comenzó a dar sus primeros frutos maduros, solo medio siglo más tarde, apenas mediada la década de los 50, había ya recorrido una amplísima gama de estilos, bastante distintos entre sí, aunque basados todos en parámetros musicales novedosos, en la creatividad musical y en la técnica de sus protagonistas.

Para analizar algunos de sus parámetros musicales, como el ritmo, la forma, la melodía y la armonía, resumiremos y comentaremos algunas ideas de Gunter Schuller, escritas en El Jazz, sus Raíces y su Desarrollo (Buenos Aires, 1978). Hoy nos centraremos en el ritmo.

El ritmo

La singularidad del ritmo en el jazz derivaría de dos fuentes principales: eso que los músicos llaman “swing” y el concepto de “democratización” de los valores rítmicos. Ambas características derivan básicamente de antecedentes musicales africanos.

El swing es algo difícil de definir. En el sentido más clásico, significa un pulso rítmico constante. Pero en ese sentido toda la música tiene swing, incluida la clásica. Sin embargo el swing del jazz presenta dos características que están ausentes en la música clásica: 1) “Un  modo específico de acentuación e inflexión con el que se cantan o ejecutan los sonidos, y 2) una continuidad -o direccionalidad que impulsa hacia adelante- que une entre sí los sonidos individuales” (Schuler: 19). El swing hace que la horizontalidad y la verticalidad de la música queden perfectamente equilibradas.

En la música clásica puede interpretarse con cierta perfección sin prestar especial atención al fluir propulsivo, basta con ejecutar los sonidos en el momento adecuado, midiendo bien sin que la propulsión sea lo fundamental -aunque es cierto que con un fraseo que ligue los sonidos, con una articulación-. Pero entre la articulación clásica y la del jazz hay una diferencia, que al menos es de grado, si es que no va más allá.

Para un músicos de jazz, tan importante como la altura o el timbre -si no más-, es el impulso rítmico. A esto denominamos swing.

Por democratización de los valores rítmicos, Schuller se refiere a que en el jazz los tiempos débiles son llevados al nivel de los tiempos fuertes. Incluso muchas veces se les da un énfasis mayor que el de los tiempos fuertes. El músico de jazz mantiene la sonoridad total de cada sonido, incluidos los que corresponden a las partes débiles de un compás.

Siguiendo estudios de musicólogos como A. M. Jones, Schuller mantiene (pp. 22 y ss)  que estas características exclusivas del jazz se encuentran enraizadas en sus antecedentes africanos. Por ej. el ritmo africano se basa en principios aditivos más que divisivos, es una música improvisada (en un sentido preciso, no genérico). El africano realiza polirritmos no siguiendo el concepto de combinación de ritmos que encajan entre sí, sino en base a una organización polimétrica más compleja.

Esta complejidad rítmica africana exportada (de una manera especial) al jazz da luces también sobre el concepto de síncopa: “Desde hace años teníamos la certeza de que la inflexión y la síncopa del jazz no provenían de Europa (…). “De hecho en los pocos ejemplos de síncopa que encontramos, que son del tipo más rudimentario para no decir primitivo, como por ej. en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak o en Golliwog’s Cakewalk, de Debussy, éstas provienen de simplificaciones de este mismo influjo africano” (Ibidem, 27).

Pues bien, la síncopa en el jazz no sería sino una corrupción idiomática, una simplificación de la polirritmia africana. El esclavo americano fue adaptando esos modos de hacer música a las convenciones culturales de prevalencia blanca, pero conservó, a través del uso de la síncopa, ese recuerdo de su amor por las acentuaciones y ritmos contrapuestos, aun dentro de las estructuras musicales del hombre blanco. [Hagamos aquí una inciso: un sentido especial, complejo e integrado de la síncopa, ya parece haber estado presente en muchos géneros de música caribeña, desde probablemente el siglo XVII. En concreto en el género de músicas que Argeliers León llamó el Cancionero Termario Caribeño (Del canto y el tiempo, La Habana, 1974) y que García de León retiene como un piso folklórico común, de fuerte raigambre hispánica pero con indudable influencia africana, que dio lugar a nuevos géneros y creaciones de gran originalidad. Esto refuerza la tesis del matiz hispano del que hablara Jelly Roll Mortom].

Antes de terminar esta entrada, y puesto que nos ha salido un poco larga, proponemos un receso musical, la visualización de una tremenda sesión del Festival Django Reinharddt de New York, encuentro ideado en recuerdo de ese gran músico del swing europeo, el gypsy swing, en donde se juntan grandes músicos europeos con jazzistas americanos. El climax rítmico se establece muy pronto y lejos de disminuir, crece y crece gracias a la inspiración y virtuosismo de los músicos: Fermin Lopez, Ramundo Angelo Debarre, Dorado y Samson Schmitt en las guitarras, Pierre Blanchard al violin y Ludovic Beier en el acordeón. Helo.

Retomando nuestro discurso, y sea lo que fuere, mediante el recuso a la síncopa en el jazz se sigue dando cierta importancia a los tiempos débiles. Schuller argumenta que así el negro habría logrado otorgar al ritmo un papel fundamental en la jerarquía de elementos de la música, igualando o “democratizando” los impulsos rítmicos, y combinando ambas cosas con su necesidad de hacer los ritmos a manera de “melodías ritmadas”. Se logra así mantener en la música esa idea del continuo básico autoimpulsante. Esas tres características sobrevivirían precisamente en el swing (Ibidem: 28-29).

A propósito de esta superior concepción del ritmo como aportación africana, Schuller cita una frase de A. M Jones referida a sus estudios in situ de la música en África: “Por lo demás, cuando nosotros los europeos nos imaginamos que estamos marcando el ritmo en forma exacta, el africano se limitará a sonreír ante la imprecisión de nuestra marcación” (Ibidem, 35). Y sostiene que las evidencias de que disponemos mostrarían que el africano siente lo que llamaríamos corchea como unidad rítmica básica, en tanto que la música europea percibe la negra como unidad de pulsación. De nuevo, y siguiendo las precisiones de autores como Martin Wilson, hemos de separarnos de esta “percepción racial” homogénea: es una percepción culturalmente mediatizada, no racial, si bien es algo muy característico en las músicas africanas.

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Benny Goodman, el Swing y las Big Bands

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Fuente: http://wearekoalasvintage.com/2013/12/benny-goodmans-1935-radio-christmas-special/

Suele citarse el 21 de agosto de 1935 como el inicio de la década del Swing. Fue la noche en que la orquesta de Benny Goodman triunfó en la sala Palomar de Los Ángeles, con un público juvenil entregado a la música que hacían, bailando los bailes de moda de la época como el shag o el jitterbug, o poco después el Boogie-woogie. La radio había invadido ya los hogares en los 30, y si a principios de esa década se preferían las grandes orquestas de sonido suave, ahora se imponían bailes más rápidos al ritmo de músicas inspiradas en el jazz que algunos, como Benny Goodman, habían contribuido a difundir a través de la radio.

Hasta el final de la 2ª Guerra Mundial, sería el Swing, música interpretada por grandes orquestas con predominio de los vientos, lo que la gente asociaría mayoritariamente al jazz. Charles Boeckman cita entre otras a las orquestas de Tommy y Jimmy Dorsey, Charley Barnet, Harry James, Glenn Gray y la Orquesta de la Casa Loma, Bob Crosby, Les Bown, Count Basie, Artie Shaw, Woody Herman, Benny Goodman, Glenn Miller, quien contribuyó a popularizar el Swing entre todos los públicos con versiones fáciles pero bien interpretadas… Todos ellos fueron los ídolos de los años de la depresión y la 2ª Guerra Mundial. El jazz dejaba de ser algo de clubs y bares clandestinos y pasaba a animar las salas de baile y night-clubs.

La era del Swing es la de las orquestas de de sonido lleno, suave, sólido organizadas y fuertes frente al efecto personalista e individualista de los grupos tradicionales de jazz, a lo que más tarde se acabaría por volver. Ambos estilos se apoyaban en el ritmo pero las grandes orquestas de swing lo hacían de modo mucho más estructurado y previsto.

Surgen así los “arreglos” de canciones para grandes bandas y el arreglista cobra una importancia decisiva. Según el estilo del arreglista, así sería el swing de la orquesta. Mezcla de compositor y estilista, el arreglista debía saber armonía y composición. El sonido de la banda de Glenn Miller dependía de la relación de los clarinetes en la línea alta que tocaba en relación con los saxos. Duke Ellington fue experto en esto. Otro famoso arreglista fue Fletcher Henderson, a quien Goodman compró muchos arreglos, pero hubo muchos.

Según detalla Boeckman, las grandes orquesta usaban cuatro saxos y cinco metales, normalmente tres trompetas y dos trombones. Voces potentes que debían no obstante hacer sonido de jazz. Los arreglos se inspiraban en el jazz: llamada y respuesta. Los saxos tocaban una frase que era respondida por los metales, y así seguían contestándose hasta ir subiendo de climax… Estos diálogos entre maderas y metales eran los riffs, uno de los principales recursos de las orquestas de swing. Cada frase, de 4 compases, como en el blues. Ejemplos son One O’Clock Jump, In the Mood,  o Wood-choppers’ Bal. Bastaban unas pocas notas para hacer verdaderas obras de arte de versiones, así eran todos los arreglos de Duke Ellington y Count Basie.

Las grandes orquestas proliferaron, sus directores eran también grandes solistas de jazz. Un joven Artie Shaw se convirtió en el principal rival de Goodman en clarinete, compitiendo por el título de rey del swing. Tommy Dorsey fue otro director excelente, tocaba suavemente el trombón, famoso fue Estoy volviéndome sentimental por ti o Songs of India. Ahí cantaba el joven Frank Sinatra que atrajo masas de adolescentes. Jimmy Dorsey, hermano de Tommy, grandísimo clarinetista y saxofonista, dirigió orquesta y triunfó con Tan Raro.

Las grandes orquestas se hicieron muy populares, pero llegó la nostalgia por los pequeños grupos de jazz contrapuntístico, y como cuenta Ken Burn en su famoso documental, gente del jazz como el famoso promotor John Hammond pensaban que el Swing estaba demasiado reglado, que ataba el jazz. En realidad en el swing había también algo de improvisación, el solista salía, y en vez de ser acompañado solo por las percusiones, era toda la orquesta ahora la que acompañaba.

A veces se suplía la nostalgia de los pequeños grupos creando pequeñas bandas en el seno de la gran orquesta. Éstas tocaban en un estilo próximo a Dixieland. El hermano menor de Bing Crosby, Bob mantuvo vivo el Dixieland en los años del swing con el grupo The Bobcats que se mantuvo hasta los 70. Además de su gran orquesta de Swing, Goodman tocaba buen jazz en grupos pequeños: el trío de Krupa, excelente batería, Teddy Wilson, grandísimo pianista, y Goodman al clarinete. En el cuarteto se agregaba el original y virtuoso vibráfono de Lionell Hampton. En el sexteto, con el guitarrista Charlie Christian y Williams a la trompeta.

La música de consumo de los soldados durante la 2ª Guerra Mundial fue el repertorio de las grandes orquestas. Bailaban los discos de swing de Glenn Miller: In the Mood, Tuxedo Junction, Strings of Pearls… Glen Miller falleció volando de Inglaterra a Francia, su avión fue derribado.

Según nos cuenta Charles Boeckman, entre 1936 y 1944 Benny Goodman seguía siendo el rey del swing: New York, California, Carnegie Hall, un programa semanal de radio (La caravana del camello), discos a espuertas, una película de Hollywood sobre su vida y música… Benny contrató muchos solistas de jazz: trompetistas como Bunny Berigan, Harry James, Ziggy Elman, el baterista Gene Krupa estuvo en su orquesta muchos años, pianistas como Jess Stacy, Mell Powell, Johnny Guarnieri, de los que muchos luego formaron sus propias orquestas…

Fue Goodman uno de los que contribuyó a vencer la segregación en las orquestas aunque se encontró con cierta oposición pública. Músicos negros excelentes que contrató: el pianista Teddy Wilson, el trompetista Cootie Williams, el vibrafonista Lionel Hampton. Incluso el gran Count Basie se le unió en algunas grabaciones. Éste grabó el famoso One O’Clock Jump (hemos puesto el link arriba) sin excesivo éxito y poco después lo grabó Goodman con un éxito arrollador: vendió un millón de copias. One O’Clock Jump (versión Benny Goodman).

Louis Armstrong: Jazz es Jazz.

Fuentes: Ken Burn, Gunter Schuller, Charles Boeckman.

En 1923 unos músicos blancos, entre ellos Bix Louis ArmstrongBeiderbecke, visitaron un bar nocturno de Chicago y quedaron sorprendidos oyendo la banda de King Oliver. Fue sobre todo Bix quien quedó deslumbrado oyendo a Louis, que estaba a punto de convertirse en uno de los músicos más influyentes en toda la historia del jazz clásico.


Los discos de Armstrong comienzan a ser de maestro a partir de finales de los años 20. Nacido en Nueva Orleans en 1901, de niño se sintió atraído por la banda de la sala cercana a su casa. Formaba la
segunda línea tras las bandas callejeras, su favorita fue la Onward Brass Band y su héroe Joe Oliver. Estuvo un tiempo alojado en un reformatorio, donde se convirtió en el líder de los 20 músicos de la banda, y comenzó a tocar en desfiles. Solo fue cinco años a la escuela y desde que la dejó, mantuvo a su familia con la corneta, que dominaba cuando todavía llevaba pantalones cortos. Una vez lo oyó tocar King Oliver y le regaló una de sus viejas cornetas cuando vio la que usaba, vieja y mala. Desde entonces le protegió y le enseñó. A los 18 años actuaba todas las noches en clubs de Storyville. Se casó con Daisy, chica de club de genio impetuoso, pero en una pelea por celos rompió con ella. Clausurada Storyville, comenzó a tocar en el Sidney, uno de los barcos que cruzaban el Mississippi.


En agosto de 1922 Armstrong salió con lo puesto y su corneta hacia Chicago, llamado por su amigo King Oliver. Chicago estaba recibiendo por entonces a miles de inmigrantes del sur en busca de trabajo. La
Creole Jazz Band sonaba muy bien pero cuando llegó Armstrong, comenzó a sorprender a todos con sus solos y los dúos que hacía con Oliver, que se hicieron famosos por toda la ciudad, atrayendo incluso a los blancos. Con su maestro compuso Dippermouth Blues (boca cucharón… blues).

En 1923 se fueron a Indiana y con Grennett grabaron discos por primera vez. La pieza Chimes Blues fue todo un éxito, en ella Armstrong hace su primer solo (puede oírse en el min 1, 52 de la grabación). Era algo nuevo, distinto a lo de los demás, que comenzó a marcar una tendencia.

En 1924 fue llamado a Nueva York, donde tocó en la banda de Fletcher Henderson, joven director de bandas que aun siendo negro triunfaba ante un público de blancos (muy raro por esas fechas). La llegada de Louis a la banda de Henderson supuso el descubrimiento de Armstrong para muchos blancos. Comenzó a marcar el camino, también en Nueva York. Grabó con muchas casas discográficas y con cantantes de blues como Bessie Smith y Ma Rainey.

En 1925 Armstrong era la estrella de Fletcher Henderson en nueva York como solista. Pero le molestaba la flojera del resto de músicos de la banda, y Henderson le impedía cantar, cosa que Armstrong comenzaba a querer hacer. Armstrong volvió a Chicago. Allí aprendió música de pentagrama con Lil Hardin, la que sería su segunda mujer. Y cambió la corneta por la trompeta y durante dos años dirigió su propia banda en el Club Sunset, donde mantuvo competencia con su amigo King Oliver que tocaba enfrente. Fue entonces cuando tocó con el gran pianista de Pitsburg Earl Hines, uno de los mayores innovadores del piano jazz.


Las grabaciones realizadas en Chicago con los grupos
The Hot Five y The Hot Seven a fines de los 20 con el sello Okeh se encuentran entre las mejores de la carrera de solista de Armstrong. Los Hot Five y Seven fueron bandas para la grabación casi exclusivamente. La mayoría de sus músicos eran de Nueva Orleans. En Hot Five tocaban Lil Hardin -ya la señora de Amstrong- al piano, Kid Ory en trombón, Johnny Dodds en clarinete y Johnny St Cyr en banjo. En una de las grabaciones introdujo un nuevo estilo, el scat singing… Cuenta el propio Armstrong que mientras grababan Heebi Jeebies se le cayó la partitura al suelo, el director de grabación le hizo señales de que siguiera, y él siguió canturreando, así inventó el Scat Sing, canturrear como los instrumentos. Se estrenó en 1926 y fue éxito en todos los lugares de negros de todo el país.

Estas grabaciones fueron las que primero llamaron la atención sobre el artista de jazz como solista (las anteriores se centraban en la banda), por primera vez con estos discos se conoce el jazz como un arte de solistas, y en ellos se muestra que el blues es una de las bases del jazz que le da vida. Y también muestran, como se narra en los vídeos de K. Burn, que es la música más innovadora de América, Armstrong creó el swing, esa música es música clásica del jazz.


Gunther Schuller
opina que a partir de los años 30 Armstrong habría (en parte) sucumbido a su propia popularidad, cayendo en malas imitaciones de sí mismo, por tener que plegarse a los dictados del público. Pero en las grabaciones de los Hot Five y Hot Seven de finales de los 20, y en concreto en West End Blues (1928), una de las cumbres interpretativas grabadas por Louis Armstrong, se estaba inventando una nueva era de la música. Pueden leerse unos comentarios y análisis de West End Blues, en Schuller: 134-138. En esa obra, leemos (pp 109-11) lo siguiente:

¿Qué es lo que distingue a Louis de los demás? ¿Por qué un solo de Armstrong se destaca como una cumbre montañosa por encima de las colinas circundantes? Existen cuatro características salientes, ninguna de las cuales, en mi opinión, tiene prioridad, pero que constituyen elementos inseparables de una concepción total unitaria:

1) su elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas;
2) su incomparable  calidad básica de sonido;

3) su igualmente incomparable sentido del swing, o sea, la seguridad con la que los sonidos se hallan colocados en el continuo temporal y las propiedades excepcionalmente variadas de ataque y corte de su fraseo;

4) y, quizás su contribución más individual, el repertorio sutilmente variado de vibratos y mordentes con los que Armstrong da color y adorna sonidos individuales. Tiene excepcional importancia este último hecho, dado que le otorga a un solo de Armstrong ese peculiar sentido de impulso interno y empuje hacia adelante. Armstrong no era capaz de tocar sin swing. Aun si separamos una conrchea aislada del contexto de una frase, oiremos con claridad el impulso hacia adelante de ese sonido, y en ese empuje reconoceremos la inconfundible personalidad de Armstrong. Es como si notas como ésa  quisieran salirse de los límites de su ubicación rítmica, quieres ser más de lo que puede ser un sonido aislado, desean expresar la exuberancia de una frase entera”

Las grabaciones con los Hot Fives suponen uno de los momentos culminantes de la carrera de Armstrong. Schuller comenta a este propósito dos solos de fines de 1924: En el primero Armstrong interpreta o mejor reinterpreta Mady, Make Up Your Mind, melodía compuesta por Irving Berlin que era popular en esos años. El otro es Go ‘long Mule (desde min. 1, 30). 

Merece la pena también oír Static Strut y Stomp Off, de 1926, en los que se pueden apreciar solos muy notables de Armstrong y el pianista Teddy Weatherford, quizá el que más influyó en el gran Earl Hines y cuyo estilo se encuentra a caballo entre el ragtime y el posterior estilo de piano jazz. En Static Strut hay un impresionante solo, el mejor de Armstrong hasta entonces, “que incluye un break modulante y un espectacular salto de novena en el break del puente” (Schuller, 120). En Sweet Little Papa las concepciones de solos de Armstrong muestran sus virtualidades y el sentido del nuevo swing que estaba alcanzando, con nuevos contornos y nuevos breaks en los que cada vez más se aparta del dibujo de la melodía originaria. Schuller comenta como ejemplo su solo en Big Butter and Egg Man, de 1926.

Igualmente en las pp. 139 a 44 se leen párrafos jugosos sobre el estilo de Hines y las innovadoras concepciones de la música jazz que Armstrong y Earl Hines estaban consiguiendo, particularmente en Weather Bird y Muggles (1928), donde ambos músicos muestran un extraordinario entendimiento y compenetración, algunos de cuyos pasajes anticipan los caminos futuros del jazz una década más tarde, con los inicios del bop. 

El estilo Nueva Orleans . De los breaks a los solos

Saludos. Actualizamos esta entrada. Vamos a centrarnos, en ésta y las próximas entradas, en los estilos de la historia del jazz, comenzando con el jazz más “clásico”, el primer jazz de Nueva Orleans.KingOliversCreoleJazzBand

Tanto las primeras grabaciones de jazz como las declaraciones de músicos como Buddy Bolden confirman que las características rítmicas de los primeros años en el jazz denotaban escasas incursiones hacia la concepción más moderna del ritmo en el jazz: éste fluía levemente, “casi a modo de trote”, escribe Schuller, en típicos esquemas alegres de notas iguales, estilo que se hallaba muy cerca del ragtime.

Las grabaciones muestran que el jazz de Nueva Orleans no cultivaba las improvisaciones en sentido estricto: había adornos en la melodía pero no improvisación sobre la base de acordes, e incluía mucha repetición sin variantes. Era más bien una música fuertemente disciplinada, casi “cerrada” a la improvisación. Fue el genio de Louis Armstrong el que hizo que se rompieran estos lazos.

Para confirmar esto, Schuller cita las grabaciones de Kid Ory en San Francisco del año 1921, entre ellas Ory’s Creole Trombone. La composición resulta áspera y un tanto repetitiva, no aparecen ninguno de los breaks típicos, pero sirve para saber algo del temprano estilo de Nueva Orleans, y si lo oímos hasta el final comenzaremos a disfrutar de esta música y percibir la calidad del cornetista Mutt Carey, poco reconocido según observa Schuller.

Nos serviremos de otro ejemplo citado por nuestro autor para caracterizar el estilo temprano de Nueva Orleans: las grabaciones que en 1927 realizó la Sam Morgan Jazz Band, grupo dirigido por Sam Morgan, formado por nueve músicos que habían permanecido en Nueva Orleans a pesar del éxodo a Chicago de la mayoría.

Mobile Stomp (1927)

Short Dress Gal  (1927)

Over in The Glory Land (1927)

A propósito de qué transmitía esta música (Schuller, 93-95, citamos algunas frases textuales): “la sensación cálida y regocijante” de la música instrumental de Nueva Orleans, el “swing” al viejo estilo, la “exuberancia serena y sin complicaciones”. La textura, de dos cornetas, trombón con sordina y dos saxos, teje una original trama polifónica. Las voces individuales solo por momentos asoman sobre este tejido, se proyectan de forma inesperada para volver a sumergirse en el conjunto en un compás neto de 4/4.

Este autor propone la sutil experiencia de percibir cómo los ejecutantes se escuchan mutuamente en un interesante tipo de coordinación y unidad de conjunto en la que los músicos van emergiendo, apareciendo sin estridencias. Una complejidad polifónica con un swing relajado y cómodo que “se sube a la cabeza igual que una noche cálida de verano en Nueva Orleans con hermosas texturas instrumental, disciplina y lógica” (ibidem 95).

Es una estructura sonora multilineal pero no emergen de la trama hebras aisladas. El atractivo de esta música consiste en este tipo de polifonía, en la que el papel de cada uno de los músicos se integra en el conjunto de una novedosa y particular manera: como si fueran un solo instrumento, los músicos, aun yendo muy “libres” no se obstruyen entre sí, cada uno aporta en su registro y función particular algo propio dentro de la trama armónico-melódica en la que se percibe nítidamente el 4/4. Puede observarse en grabaciones como Canal Street Blues, Froggie Moore, o London Café Blues

Ahora bien, aunque no había solos improvisados, sí que surgían sorpresas (toleradas en este estilo): losbreaks”, que en el caso de la Creole Band analizado por Schuller era la de las dos cornetas de Oliver y Armstrong: “Estos breaks, que durante mucho tiempo habían constituido una tradición en el estilo de Nueva Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes”. La popularidad del break y la excitación que generaba contribuyó a la eventual expansión del break solista para llegar al solo [de estilos posteriores]. Pero todavía el estilo Nueva Orleans conlleva un cierto control del director de la banda, en el que el break era el máximo de libertad dentro de un formato diseñado previamente.

La originalidad musical del Jazz

Charles Boeckman (Breve Historia del Jazz, Buenos Aires, Victor Leru, 1979) caractrizó al jazz Jazz_Silhouettecomo un arte popular de origen norteamericano, de un extraordinario dinamismo y originalidad,  que desde el siglo XX se oye y practica en extensas partes del mundo. En pocos años fue adquiriendo prestigio, y de ser un arte musical de dudosa reputación pasó a ser una música oída,  practicada y valorada en todo el mundo.


Uno de los rasgos que lo diferencian de la música clásica -esto también sucede con otras músicas- es que no hay versiones escritas definitivas, la música de jazz, en buena parte, se crea cada vez que se interpreta, por eso la importancia de la audición en directo, y también de la grabación. Toda transcripción es sólo un pálido reflejo de su música, particularmente de sus caracteres rítmicos, del swing.


A la hora de definirlo como un estilo o un género, surge la dificultad, pues puede ser música jazz la que hace un grupo de guitarristas, un clarinetista, una orquesta de vientos o una canción acompañada al piano.


Se han intentado calificar las distintas formas de jazz, por ej Jazz tradicional de Nueva Orleáns, estilo Chicago, Jazz de la Costa Oeste, Bebop, Cool…  He aquí una página que os puede arrojar algo de luz sobre lo que algunos consideran los tres estilos del jazz primitivo o tradicional.

Sin duda, la música de jazz abarca diversos estilos. Es mucho más que música popular, tiene una clara dimensión artística, estilizada, profesionalizada, con exigencia de técnica y de formación musical, reglada o no… Pero también puede ser vista como música popular, por el modo en que comunica con la afición,  y por cómo se interactúa con ella. Esto sucedió particularmente en los EEUU en la época de las grandes orquestas de swing (ca. 1935-45), a pesar de que esas agrupaciones no hicieran un “jazz puro”… Pero estaban, al menos, muy influenciadas por él.

No solo es cosa de afro-americanos, pero ellos fueron los principales actores y protagonistas, sobre todo en sus orígenes. Algunos musicólogos han afirmado que se ha sobrevalorado el elemento africano del sur, que el jazz tiene más de europeo que de africano. Afirman que por ej la música de jazz se basa en melodías de 12, 16 o 32 compases, que emergería de las canciones folklóricas europeo-norteamericanas, baladas inglesas, escocesas e irlandesas, himnos protestantes, marchas militares… Gunther Schuller (El jazz, sus raíces y su desarrollo) mostró que no es así, que también en la forma tiene clara influencia africana, aunque sin duda es un producto de fusión de culturas musicales llevado a cabo en los Estados Unidos. Martin Wilson por su parte centra la cuestión aclarando que el sentido del ritmo, o de la música, no es privativo de ninguna raza, aunque bien es cierto que sin el fundamental componente africano, el jazz no existiría. Jelly Roll Morton, el primer gran compositor de jazz, también destacó la importancia del matiz hispano en la música jazz.

Boeckman mantenía que la escala más usada del jazz es la diatónica, de tradición europea, y no la africana pentatónica. En realidad en África existen escalas hexa y heptatónicas. Las armonías son más bien de diseño europeo. Se puede afirmar inicialmente que sin la influencia africana y el sentimiento “soul” africano, no habría surgido el jazz. Y sin la fusión de formas musicales europeas con las africanas no habría surgido el jazz. Algo muy parecido se puede afirmar del flamenco: no existiría sin los gitanos, pero tampoco sin lo andaluz.


El jazz es difícil de definir -más bien hay que sentirlo, dejarse llevar e interpelar por esa música-. No obstante debemos intentarlo. En una próxima entrada ampliaremos sobre los caracteres musicales del jazz y su impronta africana.

Antes de que todo comenzara…

Antes de los comienzos. Algunas claves sobre los orígenes históricos del jazz

¿Dónde nació la música jazz? En el río Mississippi, en Nueva Orleans, según muchos. Otros mantienen que la música

Fuente: http://www.nola.com/living/index.ssf/2015/05/george_lewis_nick_gagliano_new.html

jazz nació más o menos simultáneamente en distintos lugares de los EEUU y contando con muchas fuentes: la música religiosa, la antigua música folklórica norteamericana, la música de los minstrel shows (músicos con cara teñida de negro en vaudevilles), canciones y danzas de esclavos de origen africano, piano del ragtime, bandas ambulantes. El piano ragtime y las bandas ambulantes son las fuentes más ligadas al jazz primitivo, el tradicional, que se aleja solo un punto de la música de las marchas.

Los africanos han aportado mucho, un estilo de hacer música, libre, rítmico con swing, la emoción con que interpretan su música folklórica que se transformó después en jazz. En el nuevo mundo absorbieron la armonía y el concepto de la forma occidental y condensaron las ideas musicales africanas y europeas, dando un estilo musical que puede ser llamado afroamericano. Parece que acaban predominando las escalas europeas pero interpretando con estilo blue, profundo, obsesivo.

Era una música que se alejaba de la clásica occidental, no se leía, brotaba de dentro, no se copiaba, se producía en cada momento y contaba mucho la implicación de los intérpretes.

En los EEUU hubo esclavos en las colonias del norte, y cuando se necesitó mano de obra en los del sur, comenzaron a poblar estas colonias. Fue de estas poblaciones de esclavos africanos de donde surgen los spirituals , los blues y los primeros sonidos de la música de jazz.

Puesto que no tenían medios, hacían música con todo tipo de artilugios caseros. El más importante instrumento musical de los esclavos, además de todo tipo de percusiones con instrumentos caseros, fue el banjo, se dice que la versión americana de instrumentos tipo kitar. El más popular en los orígenes fue el de 4 cuerdas, llamado hoy tenor. Fue usado mucho en las primeras bandas de jazz, después se abandonó y en los 70 volvió a adquirir prestigio.

Los esclavos fueron adquiriendo cierta formación de la música tradicional de los pobladores blancos de las colonias respectivas, de origen muchas veces inglés, o escocés… y hacían versiones propias, transformadas.

Se habla de las reuniones de los campamentos por todo el sur a lo largo del siglo XIX, una vez aceptada la religión protestante mayoritaria (más o menos mezclada con elementos africanos) como base del negro espiritual.

Puesto que estaba prohibida la danza en los servicios religiosos protestantes, los negros “burlaron” esta prohibición tocando palmas y moviendo rítmicamente el cuerpo al tiempo que se cantaban himnos. Todas las descripciones de la época hablan de su fuerte poder emocional. De aquí surgían ideas melódicas espontáneas. Las estrofas recitadas por un solista y cantadas luego por el grupo de himnos. Esto fue adoptado dentro de la tradición africana del canto responsorial solista/coro.

También se citan las canciones de trabajo colectivo (estibadores portuarios, presos, obreros, ferrocarril) como ocasión en que ponían en práctica la música parcialmente inculturada. Los buenos guías eran muy valorados.

Se cita también el Mardi Grass, último día de carnaval en Nueva Orleans, con música y danzas, sobre todo los de origen franco-español que participaban en los desfiles de cuadrillas que se organizaban, en ritmo de 2/4 y 6/8. Melodías como el Tiger Rag, clásicas del jazz, provendrían de ese contexto. Congo Square, en Nva Orleans, origen de himnos a ritmo de blues, y tantos famosos intérpretes como Louis Amstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, incluso posteriores como Al Hirt y Pete Fountain.

El vaudeville.
El rag time, las bandas callejeras y el estilo smear del trombón, todo ello del siglo XIX, no eran todavía jazz pero se le estaban acercando. Así concluye este capítulo del vaudeville, que explica como primer precedente inmediato del jazz.

Vaudeville (o Ministrel Show): https://youtu.be/ujanMkS_9zo teatrillos musicales, comedia basada en danzas cuentos y música negros, invención de los USA (según el autor) en el que había coros, músicos, números cómicos… con un maestro de ceremonias en el escenario que iba presentando al grupo musical, una fila de comediantes con los rostros pintados de negro de los que destacaban los hombres de punta, que tocaban o el pandero o los bon, como castañuelas de hueso. Se basa en costumbres y cuentos de negros, transidas de cierta sabiduría. Es la forma de diversión más popular entre 1840 y 1900, la época del alumbrado de gas. Influyeron directamente en las comedias musicales. Los Christy Minstrels desarrollaron una forma estándar de vaudeille que se hizo famosa: entrada del coro y hombres de punta cantando y bailando, chistes, intercambios cómicos, intermedios musicales… baladas y baile. Banjo, pandereta y bones… luego se agregaron otros instrumentos orquestales. Parte importante fue el baile llamado Cakewalk, marcha de pasos altos y saltos al compás sincopado del ragtime, la forma de música más popular de finales del XIX.

El ragtime procede del piano del sur y centro de los EEUU, con apogeo desde 1890 hasta 1917, pianistas de bares y tabernas, como Scott Joplin, negro músico de Texas establecido en Sedalia, Missouri. Famoso fue su rag Maple Leaf Raf (1899), de estilo sincopado en 2/4 acentuando los tiempos débiles con la mano derecha, no era melancólico como el blues sino siempre alegre. Dio origen al estilo stride bass (grandes saltos del bajo con la mano izquierda) en el que destacaron James P. Johnson y Fats Waller. Por ej Twelfth Street Rag, o Down Home Rag. Es el estilo de los 90. Se une a esto el smear del trombón, glissandos de deslizamiento que se cruzaba con el estilo de las bandas callejeras y el piano de pedales del ragtime.

¿Cuándo y cómo surgió el jazz?

Saludos. Continuamos la actualización del blog como herramiento de apoyo a la asignatura El Jazz y las Músicas Populares, curso 2015/16.

En esta entrada reflexionamos sobre la música que, particularmente en Nueva Orleans, existía justo antes de que el jazz comenzara a existir. La dejaremos también en el apartado “Los estilos”, después de los precedentes

Tras la emancipación de los esclavos, muchos se asentaron en Nueva Orleans y muchos comenzaron a tocar, sin formación musical reglada, los blues y los spirituals, pero también en las bandas de la ciudad. A la vuelta de los entierros las bandas tocaban melodías rápidas en 2/4, como Didn’t He Ramble o When the Saints Go Marching In.  Las bandas abundaron en Nueva Orleans y entre ellas se establecieron competencias callejeras muy acusadas. Muchos futuros músicos de jazz tocaron en ellas, aunque eso todavía no era jazz.

Entonces, ¿qué paso se tuvo que dar, podemos decir, para que el jazz surgiera? ¿Cuándo y cómo surgió el jazz? Citamos ideas (no las citamos literalmente salvo comillas) de Gunter Schuller en su libro El jazz. Sus raíces y su desarrollo. Pp 80 y ss.

No existe una fecha de comienzo del jazz como música definida y autónoma. Se lo suele ubicar entre 1895 y 1917, año en que el término jazz se generalizó y en el que la Original Dixieland Jazz Band realizó sus primeras grabaciones. Además parece claro que el jazz temprano surgió en muchos lugares de los Estados Unidos, no sólo en Nueva Orleans.

Testimonios como el guitarrista Danny Barker recuerdan que a finales del XIX y principios del XX la forma de entretenimiento bandas n orleansmusical más excitante en Nueva Orleans no era las bandas de jazz sino las bandas de bronces, y el veterano clarinetista Alphonse Picou, de Nueva Orleans, afirmó que la música que escuchaba a principios de siglo no era ragtime, sino marchas, música de vientos, de desfiles. Los músicos de la época recuerdan que todavía para los años 1917 y 1918 no hacían improvisación (no sabían lo que era) sino adornos en la melodía. Otros testimonios recuerdan que el piano ragtime fue el influjo principal en la zona de Ohio, y que el cambio al jazz tuvo lugar alrededor de 1912 a 1915, cuando entraron en las bandas el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón. Los ejecutantes comenzaron entonces a realizar elaboraciones sobre las líneas melódicas, pero la armonía y el ritmo de las composiciones que tocaban seguía siendo fijo, el mismo.

Música de bandas, marchas, en la calle, y ragtime instrumental en los salones de baile. Y en cuanto a Nueva York, Bushell afirma que a principios de los 20 solo se podía escuchar blues y verdadero jazz en los cabarets de mala reputación donde iban las clases inferiores. En el hogar negro de clase media no solía permitirse interpretar blues y boogie-woogie, pues se asociaba a baja categoría.

Los blues no cambiaron de estilo desde los años 1880 a los años 1920.  George Morrison, músico de principios de siglo, cunta que entre 1901 y 1911, él, su hermano, su cuñado… no podían interpretar música “original” (blues…) en su conjunto de cuerdas: el repertorio era de valses, baladas populares, y “tal como estaban escritas”, es decir no podían improvisar. No se toleraba ninguna música ruda, vulgar todo era música refinada, sentimental. Por tanto la mayoría de músicos que poco después comenzaron a hacer jazz tocaban música “sweet”.

La mayoría de las canciones grabadas antes de 1923 fueron hechas por bandas de novedades, grupos potenciales, germinales de jazz, forzados por las compañías discográficas a tocar música bailable de consumo, la que el público demandaba: el jazz todavía no era un bien de consumo, como lo sería solo muy pocos años después. Hay que esperar a las grabaciones de King Oliver o Louis Armstrong para encontrar música de especial calidad. También las barreras sociales hacia los músicos de color impidieron grabaciones anteriores. Por esto los primeros músicos de jazz solo se dedicaban a esta música de manera marginal y ocasional, y muchos conocían el repertorio “occidental” y habían recibido una formación estrictamente clásica.

Resumiendo, los músicos de Nueva Orleans tocaban todo tipo de música y solo una parte de ella contenía elementos que poco después se convirtieron en jazz primitivo. Había una especie de música marginal que estaba al borde del jazz. La música que después comenzó a ser llamada jazz solo se interpretaba marginalmente, dependiendo del lugar y extracción social donde se tocara.

Todos comenzaron a grabar en 1923, que es también el año en que Bessie Smith grabó sus primeros discos de blues Original dixieland jazz banddespués de que Mamie Smith desatara la moda de los blues en 1921. Entonces fue cuando el jazz comenzó a unificarse: cuando pasó a ser artículo de consumo demandado en las zonas de entretenimiento de Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Kansas City y cuando -casi al mismo tiempo- los discos de la Original Dixieland Jazz Band comenzaron a difundirse.

El Jazz Música Músicos Estilos

Jazzmusicas, o bien El Jazz. Música, Músicos, Estilos, es una herramienta de estudio para los alumnos de la asignatura El Jazz y las Músicas Populares -solo la parte de jazz, queda excluida la parte de músicas populares-, incluida en los estudios del Grado Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada.

Secundariamente,  es una plataforma de diálogo e intercambio en torno al jazz, y también puede usarse como una herramienta de acercamiento al jazz, principalmente al jazz clásico.

Autor principal: Miguel Ángel Berlanga, Profesor Titular del Departamento de Historia y Ciencias de la Música de la Universidad de Granada.

Colaboran: Antonio Pamies (Universidad de Granada), experto y gran aficionado al jazz.
Juan Zagalaz, investigador del jazz. Experto en jazz-flamenco (Universidad Castilla-La Mancha).
Alumnos de la asignatura El Jazz y las Músicas Populares

La forma musical en el Jazz

La complejidad formal no es patrimonio de la música “ilustrada” de tradición occidental, sino que se hace presente -de una manera u otra- en muchas culturas musicales. La complejidad formal de la música jazz nos lleva a antecedentes occidentales y africanos, imbricados de una manera interesante: el esquema llamada/respuesta, tan presente en la música africana, la música de marchas (de base occidental y enriquecida en el ragtime), el blues, que es de expresión o carácter predominantemente africano pero acoplado en un tipo de armonía básicamente occidental I, IV, V (tónica – subdominante – dominante).

En cuanto a la influencia africana, Schuller (1978: 40) destaca tres:
El esquema de llamada y respuesta
El concepto de estribillo repetido, y
La forma por secciones.

Por un lado, la forma antifonal (llamada/respuesta) está muy presente en la música africana, y se percibe fácilmente por ej. en los oficios religiosos de las iglesias baptistas. A veces esta forma recuerda al concepto de estribillo, pero en la música africana este “estribillo” tiene el carácter de respuesta recurrente, insistente, que aporta a la música una intensidad especial.

Esta estructura, combinada con el estribillo repetitivo de los blues, entró en el jazz de las marchas de Nueva Orleans en forma de riff y de ahí pasó al conjunto del jazz, ya fuera en solos improvisados de un solista o en arreglos para la orquesta.

He aquí la definición de riff que dan Peter Clayton y P. Gammond en su Guía Alfabética de los Nombres, los Lugares y la Gente del Jazz (Madrid, Taurus, 1990):

Riff.
En un principio, frase breve y característica que se repetía como acompañamiento; la interpretaban -casi siempre en armonía- los músicos de primera línea, haciendo fondo al solista. Morton definía los riffs como “figuras” y decía que “ningún pianista puede tocar buen jazz si no trata de imitar a una banda, creando una base de riffs”. Esta figura repetitiva fue viéndose poco a poco como un fin en sí misma. Ganó notoriedad y énfasis rítmico, y llegó a ser un ingrediente fundamental en los arreglos orquestales de la era del swing de los años treinta. Los riffs, interpretados por secciones enteras, proporcionaban el impulso y la excitación rítmica que el idioma del swing requería. Y acabaron por adquirir una importancia fundamental, hasta el punto de convertirse en el principal elemento de muchos números en los que los solos sirven únicamente de añadido decorativo. Pasajes así se pueden encontrar en obras muy tempranas, como King Porter Stomp y
The Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos temas el soporte lo proporcionaba el esquema de acordes del blues de 12 compases: es el caso de En forma, la popular interpretación de Glenn Miller, construida eficazmente sobre una base de riffs.

Éste es uno de los significados del vocablo. Pero hay también quienes lo usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una sección tocando en armonía. Es decir, casi como sinónimo del lick, frase corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece como elemento distintivo de la interpretación”.

El riff se convirtió en uno de los recursos del jazz de Kansas City (por ej. de la orquesta de Count Basie), hasta que las orquestas de swing lo convirtieron en un cierto cliché. Benny Goodman lo incorporó a su estilo a través sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccionó al oír a Basie. Desde entonces, afirma Schuller, quedó incorporado como técnica para todos los arreglos de conjunto.

A propósito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing -y por tanto de su pérdida de fuerza como recurso orquestal- Schuller opina (Ibidem, 44): “Pero [el riff] sobrevivió en dos tipos de transformaciones: 1) el “riff tune”, melodía que consta únicamente de breves “riffis” que sólo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudablemente el más grande creador de melodías de riffs), y 2) vía Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre de fours, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulación final del tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia o rotación constante”.

La influencia de la música de marchas en ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un lado está la presencia de las secciones (3 o 4) y el compás binario en tempo de marcha. Por otro, la mayor parte de los ragtime modulan, como las marchas, a la subdominante en el trío o sección C, que dura de 2 a 4 compases (Ibídem, 48).

En cuanto a los blues, más allá de las afirmaciones demasiado genéricas de que derivan directamente de los spirituals, o del grito ululado de los esclavos en el campo durante la recolección, está el dato de que el blues perpetúa el esquema de llamada / respuesta africano.

Sin embargo la estandarización o tipificación (los 8 o 12 compases) y la progresión I-IV-V deriva de una adaptación progresiva hacia esquemas de base occidental. Hacia esa fórmula confluyeron tanto los holler de campo, los spirituals o los blues primitivos y las canciones de trabajo, el ring-shout. Primero con el banjo, ya quizá tras la guerra de la Revolución, pasando después a la guitarra. Este esquema básico poco a poco se habría ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la forma de himnos anglo-americanos a varias voces (que influyó en los spirituals), entretanto que los hollers de campo y otras canciones de trabajo influyeron en el blues. Para Schuller es indudable que antes que los blues se desarrollaron los spirituals y los ring-shouts (las famosas giras desde 1871 de los Fisk Iubiles Singers cantando spirituals corales ya denotaban influencia de las corales blancas sobre todo en las armonizaciones añadidas a las melodías antiguamente improvisadas, armonizaciones inspiradas en las de los himnos religiosos blancos).

A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y allí adquirió una cierta forma de armonía standard, “primaria” (Ibidem, 52) pero bajo una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el ambiente afro americano. Desde entonces, “la forma blues, juntamente con su paralelo pianístico, el boogie-woogie, fue codificada en tres modalidades: una estructura de ocho compases, considerada por muchos como la versión más antigua; una forma de doce compases, y una forma de dieciséis compases. Con el correr del tiempo predominó la de doce compases: fue la utilizada en los blues impresos que comenzaron a editarse tras la Primera Guerra Mundial. En la década de 1920 los blues habían llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz”.  (Continúa en una próxima entrada)

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Jelly Roll Morton, ¿el inventor del Jazz?

Si no el inventor, al menos habría que considerar a Jelly Roll Morton como el primer compositor de Jazz.

En http://www.musicweb-international.com/jazz/2006/Jelly-Roll_8120824.htm

En http://www.musicweb-international.com/jazz/2006/Jelly-Roll_8120824.htm

Jelly Roll Morton  (Ferdinand Morton) fue un músico criollo de Nueva Orleans que había recibido formación clásica pero tocaba el piano ragtime en Storyville a principios de 1900, lugar lleno de casinos, tabernas bares cabarets, donde muchas bandas trabajaban cada noche. Fue de carácter provocador y fanfarrón y esto ha influido en la desconsideración de su figura de excelente músico creador, quizá el músico que primero codificó y transmitió las normas de funcionamiento del jazz.

Cuando a los 17 años su tutora y bisabuela descubrió que en vez de ser vigilante nocturno -como le había dicho- se dedicaba a los clubs, (tocaba, bailaba, jugaba al billar, hacía números cómicos de vaudeville), lo echó de casa y comenzó a viajar con su música, por Memfis, Chicago, N York, Kansas City Los Ángeles… Fue él quien primero se propuso transportar esa música -que aún no se llamaba jazz- al piano, mezclando el ragtime, la música de juglares y el blues, él decía que él había inventado el jazz. Aunque no sea estrictamente cierto, escribió muchas melodías que se convertirían en el estándar del jazz, como Wolverine Blues. Morton hablaba del matiz español que había que darle a la música jazz para que sonara auténtica. Ya en los años 40, años más tarde de su época de mayor actividad, grabó en la Biblioteca del Congreso y esas grabaciones nos enseñan mucho de qué tipo de músico fue.

Martin Willians (1990: 25) escribe que “una de las mejores grabaciones de Morton es un tema al que llamó Dead Man Blues, elaborado con las melodías de varios temas distintos, en concreto tres. Obviamente las melodías han de encajar bien entre sí, deben disponerse en un orden que dé sentido musical y emocional al tema resultante (…). La grabación de Morton de Dead Man comienza con el eco de una procesión funeraria, una introducción basada en la conocida Marcha Fúnebre de Chopin interpretada por el trombón con un toque de humor”.

Del primer tema, en estilo polifónico, destaca -resumimos las ideas de Williams- el diálogo entre la trompeta y el clarinete acompañados por el bajo en el trombón. El estilo se distancia del pesado estilo Dixieland. Después de unas bellas variaciones en el tema segundo, un solo a la corneta hace de puente al tercer tema y curiosamente no pierde en belleza y originalidad. El tercer tema es un trío de clarinetes que tocan una bella melodía-armonía de blues tipo riff hasta que el trombón de Kid Ory entra con una profunda contramelodía.

Williams repara en las diferencias entre la música de King Oliver y la de Mortom. La mayor virtud de la de Oliver provenía (ibidem: 27) de la forma en que tocaban juntos sus músicos de forma improvisativa. En cambio la música de Mortom estaba “compuesta”, pensada, y daba gran importancia a la forma orquestal. Rítmicamente era inferior a la de Oliver pero era más sofisticada, más compleja formalmente, más “moderna”. Es un desarrollo superior, un paso adelante sobre la forma establecida por los compositores de ragtime, incorporando a un tiempo elementos rítmicos y armónicos del jazz y del blues: “la música de Morton representa un compendio de todo lo que el jazz había conseguido antes de que las innovaciones de Armstrong reinterpretaran su lenguaje básico” (Ibidem).

Williams establece una similitud entre Mortom, Ellington, Lewis y Monk: todos eran pianistas o tocaban el piano sin ser grandes virtuosos, fueron compositores, poseían un concepto orquestal del piano, grandes acompañantes, todos innovaron en el binomio improvisación-forma y el de libertad-disciplina o individualidad-conjunto. Y todos recibieron influencia del piano ragtime, que había conseguido reinterpretar los temas folk previos, la música religiosa previa, los temas de marchas de la época y la previa música de baile de origen europeo.

En torno a 1910 Morton había comenzado a extraer las virtualidades del piano ragtime y a apartarse de su caricatura, del exhibicionismo fácil y superficial al que muchos pianistas de ragtime se dieron. “El ragtime era estuctural, rítmica y emocionalmente limitado, y Morton pareció darse cuenta de ello” (Ibidem, 29). Tenía conocimientos musicales, conocía la música europea, la técnica de la variación, las formas complejas… cosas que desconocía por ejemplo J Oliver. Si a esto le añadimos su fina intuición con la que sabía relacionar las tonalidades y modular y el añadido de los ritmos hispanos que dominaba,  entenderemos la riqueza de sus piezas, como Wolverines, King Porter Stomp, The Pearls, Kansas City Stomps

A esto Martin Williams añade la incorporación de los ritmos hispanos y del blues: la música de Morton sería como una alianza entre el ragtime y el blues (notas “desafinadas”) con elementos de la música folklórica francesa y española (la importancia de las síncopas y los contratiempos), los himnos baptistas y la música de marchas.

Seguiremos en una próxima entrada escribiendo sobre la importancia de los blues en la música del jazz primitivo y del uso que Morton hizo de los riffs y de los breaks. De lo que no cabe duda es de que se puede decir que Mortom fue “el primer gran maestro de la forma en el jazz”, comparable a un Duke Ellington, un John Lewis o un Thelonious Monk.

La improvisación en el Jazz

Deberemos hablar de la improvisación de manera más extensa. Pero de momento he aquí un texto de Charles Boekmann, (BOEKMANN, Charles. Breve Historia del Jazz. Buenos Aires, Victor Leru, 1979).

Las composiciones musicales son melodías acompañadas por una serie de relaciones de acordes que se tocan en el mismo tono. Un músico sabe que puede tocar otras notas, además de las que están en la melodía, sin que suenen mal o fuera de contexto mientras sigan la escala de los acordes subyacentes. Para el músico de jazz, no hay ley alguna que lo obligue a tocar las notas de la melodía o tocarlas en el orden en que está escrita. Hay siete (doce) notas en la escala y todas pueden tocarse sin chocar con ella. En sus improvisaciones, un músico de jazz muy avanzado, que sabe lo que está haciendo, puede aún agregar otros semitonos y usar acordes sustituidos o alterados. Cualquier melodía con ritmo adecuado puede convertirse en una pieza de hot o cool jazz. Primero puede tocarse con la misma factura y ritmo que la versión original y después embarcarse en todo tipo de variaciones aunque basadas todas ellas en la progresión original de acordes acompañantes.

Saludos, y hasta pronto.

Budy Bolden y los inicios del Jazz

Saludos!

Comenzamos con esta entrada la construcción de nuestro nuevo blog, que en pocos días adquirirá una Budy Boldenbuena presencia. En el enlace Los músicos podéis leer algo en torno a Budy Bolden, recordado por muchos como el primer músico de jazz de la historia. Servirá su lectura para comenzar a reflexionar sobre qué es jazz y qué no. Qué comenzó a distinguir a los primeros músicos de jazz, qué novedad aportaba su música. En esto nos detendremos en las siguientes entradas